HUMANISMO PORTUGUÊS

Segunda época do Medievo - Humanismo

Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão resaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosse nosso, ó mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena
Quem quere passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abysmo deu.
Mas nelle é que espelhou o céu.(Fernando Pessoa)

“Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é portuguez.”
(Fernando Pessoa)

A 2ª Época Medieval ou Humanismo corresponde ao período que vai desde a nomeação de Fernão Lopes para o cargo de cronista-mor da Torre do Tombo, em 1434, até o retorno de Sá de Miranda da Itália, introduzindo em Portugal a nova estética clássica, no ano de 1527.
O Humanismo é um período muito rico no desenvolvimento da prosa, graças ao trabalho dos cronistas, notadamente de Fernão Lopes, considerado o iniciador da historiografia português. Outra manifestação importantíssima que se desenvolve no Humanismo, já no início do século XVI, é o teatro popular, com a produção de Gil Vicente. A poesia, por outro lado, conhece um período de decadência nos anos de 1400, estando toda a produção poética do período ligada ao Cancioneiro geral, organizado por Garcia de Resende; essa poesia, por se desenvolver no ambiente palaciano, é conhecida como poesia palaciana.
Tanto as crônicas históricas como o próprio teatro vicentino estão intimamente relacionados com as profundas transformações políticas e sociais verificadas em Portugal no final do século XIV e em todo o século XV.
MOMENTO HISTÓRICO
O Humanismo marca toda a transição de um Portugal caracterizado por valores puramente medievais para uma nova realidade mercantil, em que se percebe a ascensão dos ideais burgueses. A economia de subsistência feudal é substituída pelas atividades comerciais; inicia-se uma retomada da cultura clássica, esquecida durante a maior parte da Idade Média; o pensamento teocêntrico é deixado de lado em favor do antropocentrismo.
O século XIV marca em toda a Europa um período caracterizado pela crise do sistema feudal. Entre as várias causas dessas profundas transformações, podem ser citadas a Peste Negra (em Portugal, só no ano de 1348, a Peste eliminou mais de 1/3 da população); a Guerra dos Cem Anos, entre Inglaterra e França (Portugal e Castela se envolveram no conflito, ora como inimigos, ora como aliados), de 1346 a 1450; a conseqüente escassez de mão-de-obra e as mudanças nas relações sociais.
A Igreja, por sua vez, vive seriíssimas
crises internas, chegando mesmo a ter dois papas
simultâneos (um em Roma, outro em Avignon,
França) .

A crise no sistema feudal, que desmorona
a velha ordem da nobreza, vem, em contrapartida,
fortalecer o poder centralizador nas mãos do rei:


“Outro agente que saiu fortalecido da crise do século XIV foi a Monarquia. O vácuo de poder aberto pelo enfraquecimento da nobreza é imediatamente recoberto pela expansão das atribuições, poderes e influências dos monarcas modernos. Seu papel foi decisivo tanto para conduzir a guerra quanto, principalmente, para aplacar as revoltas populares. A burguesia via nele um recurso legítimo contra as arbitrariedades da nobreza e um defensor de seus mercados contra a penetração de concorrentes estrangeiros. A unificação política significava a unificação também das moedas e dos impostos, das leis e normas, pesos e medidas, fronteiras e aduanas. Significava a pacificação das guerras feudais e a eliminação do banditismos nas estradas. Com a grande expansão do comércio, a Monarquia nacional criaria a condição política indispensável à definição dos mercados nacionais e à regularização da economia internacional.”

SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. 2. Ed. São Paulo, Atual/Campinas, Unicamp, 1985. P. 8.

Em Portugal, toda essa transição, bem como o poder centralizado, tem como marco cronológico a Revolução de Avis (1383-85). O choque entre a nobreza decadente
e a nascente burguesia antifeudal verifica-se logo após a morte do rei D. Fernando. Com o perido da aproximação de Portugal aos reinos castelhanos, graças à política da regente D. Leonor Telles, a burguesia busca o apoio do povo e fortalece a liderança de João, o Mestre de Avis. Com a Revolução e a aclamação de João como Rei de Portugal, desenvolve-se uma política de centralização do poder nas
mãos do rei, compromissado com a burguesia mercantilista. Desse compromisso resulta a expansão ultramarina português: a partir de 1415, com a Tomada de Ceuta, primeira conquista ultramarina, Portugal inicia uma longa caminhada de um se´culo até conhecer seu apogeu. Ao entrar no século XVI, encontramos Portugal com colônias na África, América e Ásia, e em ilhas espalhadas pelo Atlântico, Índico e Pacífico. Essa grandiosidade leva Camões, em Os lusíadas, a afirmar que o sol estava sempre a pino no império português:

“Vós, poderoso Rei, cujo alto Império
O Sol, logo em nascendo vê primeiro,
Vê-o também no meio do Hemisfério,
E quando desce o deixa derradeiro.”

A PRODUÇÂO LITERÁRIA

A crônica histórica – Fernão Lopes

Pouco se sabe da vida de Fernão Lopes. Deve ter nascido entre 1380 e 1390, de origem popular. Em 1418, é nomeado guarda-mor da Torre do Tombo; em 1434, é promovido a cronista-mor. Em 1454, por estar “tão velho e fraco”, é substituído por Gomes Eanes Zurara. Supõe-se que tenha falecido por volta de 1460.

Fernão Lopes deixou-nos três crônicas:
- Crônica Del-Rei D. Pedro I – perfil psicológico do rei D. Pedro I, traçado a partir da narração dos principais acontecimentos de seu reinado. As páginas que relatam os fatos ligados à morte de Inês de Castro são famosíssimas.

D. Pedro I e Inês de Castro

D. Pedro foi o oitavo rei de Portugal, governando o país por 10 anos (1357 – 1367). Antes de ser coroado, quando seu pai – Afonso IV – ainda governava Portugal, D. Pedro viveu talvez o mais famoso drama de amor da história lusitana.

D. Pedro era casado com D. Constança, mas apaixonou-se por Inês de Castro, dama de companhia de Constança e pertencente à poderosa família de Castela. Após a morte de Constança e para regularizar a situação dos seus filhos bastardos, D. Pedro marca núpcias com Inês de Castro. O rei Afonso IV e os nobres portugueses, temerosos da influência castelhana, não aceitam o casamento do futuro rei com Inês. Como única saída, Afonso IV ordena o assassinato de Inês, degolada em 1355.

Segundo a lenda, D. Pedro, inconformado, manda vestir a noiva com roupas nupciais, senta o cadáver no trono e faz os nobres lhe beijarem a mão. Daí falar-se que a infeliz foi “rainha depois de morta”.

Na realidade, D. Pedro manda trasladar os restos mortais de Inês, que com pompas de rainha, apenas em 1361, quando já era rei. Portanto, seis anos após o assassinato.
Esse romance e a figura de Inês de Castro transformaram-se em verdadeiro mito. Desde o século XV até os nossos dias vários poetas homenageiam Inês. Camões dedicou-lhe um episódio em Os lusíadas, assim iniciado:
“O caso triste e Dino da memória
Que do sepulcro os homens desenterra
Aconteceu da mísera e mesquinha
Que depois de morta foi rainha.”

- Crônica del-Rei D. Fernando – fonte histórica muito importante para reconstituir o período que vai desde o casamento de D. Fernando com Leonor Telles até o início da Revolução de Avis. Pela leitura da obra sabe-se por exemplo, a reação popular ao casamento de D. Fernando, bem como o perfil psicológico do rei e de sua esposa.
- Crônica Del-Rei João I – essa crônica subdivide-se em duas partes: a primeira estende-se desde 1383, com a morte de D. Fernando, até 1385, com a aclamação de D. João como rei de Portugal; a segunda retrata o governo de D. João de 1385 até 1411, quando é assinada a paz com Castela.
Fernão Lopes deve ser estudado sob dois aspectos que se complementam perfeitamente: como historiador e como artista.
Fernão Lopes tinha um compromisso com a verdade histórica. Isso o conduz a uma imparcialidade na análise dos fatos, bem como a uma severa investigação das fontes, chegando mesmo a fazer crítica histórica ao discutir a veracidade das fontes. A visão histórica de Fernão Lopes afasta-se da herança medieval da narração dos acontecimentos palacianos; apesar de ser chamado de “o historiador da Revolução de Avis”, sua visão dos fatos não é regiocêntrica (o rei como centro de todos os acontecimentos), chegando mesmo a criticar certas atitudes dos reis. A esse respeito, assim, se manifesta Antônio José Saraiva no primeiro volume de sua História da cultura de Portugal:

“Fernão Lopes sai fora desta regra geral (...) pela audácia com que arranca as máscaras e os mantos enganadores para nos dar, em vez de reis, príncipes ou cavaleiros, homens de carne e osso. Várias classes sociais, múltiplos aspectos da vida atraíram a sua penetrante observação e, mais do que a observação, a compreensão.”
Dessa forma, o cronista nos dá uma visão de conjunto da sociedade portuguesa da época, analisando os mais variados setores que a compunham, ressaltando principalmente a importância dos fatores econômicos e a participação do povo, a quem tratava de “arraia-miúda” ou “barrigas-ao-sol”.
A par dos méritos de historiadores, Fernão Lopes nos aparece com outro valor: era um verdadeiro artista literário, redigindo em estilo simples (apesar do português arcaico), com amplo domínio das palavras. Certas narrações aproximam-se muito da técnica novelística, constituindo quase uma conversa com o leitor, ao mesmo tempo em que traçam excelentes quadros de comportamento e perfis humanos de D. João, D. Leonor Telles. D. Fernando, D. Pedro I, todos com sua ambições e fraquezas, atos de bravura e covardia.
O sucesso de Fernão Lopes foi Gomes Eanes Zurara, responsável por um retrocesso, pó apresentar uma visão de história senhorial, regiocêntrica, sem preocupação com a veracidade dos fatos. Zurara apenas escreveu sobre as conquistas ultramarinas a partir da terceira parte da Crônica Del-Rei D. João I, que trata da Tomada de Ceuta.Vasco Fernandes de Lucena, Rui de Pina, Duarte Galvão e Garcia de Resende completam a lista de cronistas do período do Humanismo em Portugal.

Leitura
Crônica del-Rei D.Pedro I
Transcreve-se a seguir, um trecho do capítulo XXXI da Crônica del-Rei D. Pedro I, no qual Fernão Lopes narra a morte dos assassinos de Inês de Castro. Segundo consta, três eram os assassinos: Alvoro Gonçalvez, Pero Coelho e Diego Lopes; o terceiro conseguiu escapar, livrando-se da morte, fato que deixou el-Rei muito magoado.
A Portugal foram tragidos Alvoro Gonçalvez e Pero Coelho, e chegaron a Santarem onde elRei Dom Pedro era; e elRel com prazer de sua vinda, porem mal magoado por que Diego Lopes fugira, os sahiu fora arreceber, e sanha cruel sem
piedade lhos fez per sua maão meter a tromento, querendo que lhe confessassem quaaes forom da morte de Dona Enes culpados, e que era o que seu padre trautava contreele, quando adavom desaviindos por aazo da morte dela; e nenhuum deles respondeo a taaes perguntas cousa que a elRei prouvesse; e elRei com queixume dizem que deu huum açoute no rostro a Pero Coelho, e ele se soltou enton contra elRei em desonestas e feas palavras, chamando-lhe treedor, fe prejuro, algoz e carneceiro dos
homeens; e elRei dizendo que lhe trouxessem cebola e vinagre pêra o coelho enfadousse deles a mandouhos matar.
A maneira de su morte, seendo dita pelo meudo seria mui estranha e crua de contar, ca mandou tirar o coraçom pelos peitos a Pero Coelho, e Alvoro Gonçalcez pelas espadoas; e quaaes palavras ouve, e aquel que lho tirava que tal oficio avia pouco em costuma, seeria bem doorida cousa douvir;enfim mandoulhos queimar; e todo feito ante os paaços onde el pousavava, de guisa que comendo oolhava quanto mandava fazer. Muito perdeo elRei de sua boa fama por tal escambo este, o qual foi avudo em Portugal e em Vastela por mui grande mal, dizendo todolos boons que o ouviam, que os Reis erravom mui muito hindo contra suas verdades, pois que estes cavaleiros estavom sobre segurança acoutados em seus reinos.

LOPES, Fernão. In: Fernão Lopes – Crônicas. Rio de Janeiro, AGIR, 1968. p. 23.

Atente para a narrativa de Fernão Lopes e suas interessantes construções, como no trecho em que narra a morte dos assassinos. Observe que há uma frase principal em que o autor afirma que não vai contar a “maneira das mortes” e, no meio dessa frase, conta como foram arrancados os corações dos dois homens. A frase aqui chamada de principla seria a seguinte:

“A maneira de suas mortes, contada em detalhes, seria muito estranha e crua de contar (... ca mandou ... em costume,), seria bem dolorida de ouvir.”

a propósito do texto

1. O que fazia el-Rei enquanto os dois homens eram assassinados? Justifique sua resposta com uma passagem do texto.

2. Cite e comente uma característica de Fernão Lopes presente no texto.

3. Observe que no texto aparecem as palavras Coelho (substantivo próprio) e coelho (substantivo comum). Explique o significado de cada uma.

4. Você concorda com a crítica que Fernão Lopes faz aos reis nas últimas linhas do texto? Por quê?

A poesia palaciana

A poesia palaciana (assim chamada por sei feita por nobres para a nobreza) ou quatrocentista (por se desenvolver nos anos de 1400) representa uma decadência na poesia portuguesa. Entre as causas desse empobrecimento, citam-se: a nova nobreza da dinastia de Avis, menos requintada e mais austera; o espírito comercial; o enriquecimento da burguesia; as mudanças formais do texto; a pobreza dos temas palacianos (os modismos, as festas, os tipos de vestidos e de chapéus etc.).
Toda a poesia desse período foi compilada por Garcia de Resende em seu Cancioneiro geral, publicado em 1516. São cerca de 100 poesias de 286 autores (dos quais 29 escreviam em castelhano), representando os mais variados tipos de texto.
Aspectos formais da poesia palaciana.
A principal modificação apresentada pela poesia quatrocentista é a separação entre a música e o texto. Isto ocasiona um apuro formal: os textos apresentam um ritmo próprio a partir da métrica, da rima, das sílabas tônicas e átonas; uma melodia, enfim. Os versos mais comuns no Cancioneiro geral são as redondilhas, que podiam ser de dois tipos: redondilha maior (verso de sete sílabas poéticas) e redondilha menor (versos de cinco sílabas poéticas).






Aspectos temáticos da poesia palaciana
No Cancioneiro geral encontram-se temas variados, os quais resultam em textos que vão da poesia religiosa à satírica, passando pela poesia dramática, heróica e lírica.
Na poesia lírica quatrocentista, pela própria característica palaciana, notamos a permanência de uma tradição das cantigas de amor, com o homem declarando seu amor a uma dama inatingível. Entretanto, a sensualidade reprimida nas cantigas de amor brota à flor dos versos ao lado de uma profunda idealização da mulher, segundo o modelo italiano de Petrarca: a mulher é perfeita física e moralmente, com longos cabelos louros, olhos azuis ou verdes, lábios vermelhos, a pele alva, com maçãs do rosto róseas, a postura discreta, serena, elegante.
Importante é notar que o ideal romântico de mulher tem origem nas idealizações femininas medievais.

Leitura - Texto 1: Cantiga

Senhora, partem tam trites
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora d’esperar bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

CASTELO-BRANCO, João Roiz de. In: Antologia da poesia portuguesa. op. cit, p. 742


Texto 2
Cantiga
Acho que me deu Deus tudo
para mais meu padecer:
os olhos – para nos ver,
coração – para sofrer,
e língua – parar ser mudo.

Olhos com que vos olhasse,
coração que consentisse,
língua que me condenasse:
mas não já que me salvasse
de quantos males sentisse.
Assi que me deu Deus tudo
para mais meu padecer:
os olhos – para vos ver,
coração – para sofrer,
e língua – para ser mudo.

SOUSA, Francisco de. In: SPINA, Segismundo. Presença da literatura portuguesa – Era Medieval 4. Ed. São Paulo, Difel, 1971. p. 136.


a propósito dos textos

1. Os dois textos apresentados caracterizam-se por uma melodia bem própria aos temas tratados. Os poetas (notadamente o autor do texto 1) trabalham o ritmo das palavras, a rima, a métrica. Faça a contagem de sílabas poéticas dos primeiros versos de cada texto. Qual a métrica utilizada?

2. Você diria que o texto 1, por sua temática, aproxima-se mais das cantigas de amigo ou das de amor? Justifique.

3. Nas cantigas do Cancioneiro geral há uma constante que chama a atenção do leitor: os olhos do home apaixonado. Nos dois textos apresentados, qual o significado dos “olhos”, o que eles representam, qual o papel desempenhado pelos “olhos” em relação ao sofrimento amoroso?

4. Explique o verso “língua que me condenasse” dentro do contexto da cantiga de Francisco de Sousa (texto2).

O teatro popular – Gil Vicente
Gil Vicente é considerado o criador do teatro português pela apresentação, em 1502, de seu Monólogo do vaqueiro (também conhecido como Auto da visitação). Entretanto, seria errôneo afirmar que não houve representações anteriores a Gil Vicente em Portugal.

O que existia de fato, eram representações cênicas e não textos elaborados para representação que é o que caracteriza a atividade literária.
Durante a Idade Média podemos distinguir dois tipos de encenação: as religiosas ou litúrgicas e as profanas.
As encenações religiosas ou litúrgicas eram apresentadas no interior das igrejas e dividiam se em:
- mistério: representação de uma passagem da vida de Cristo, normalmente realizada na época do Natal ou da Páscoa;
- milagre: representação de um milagre operado por um santo;
- moralidade: representação dramática com o intuito de moralizar os costumes.
As encenações profanas (assim chamadas por serem realizadas fora das igrejas – pro, ‘antes’, ‘fora’ e fanum, ‘templo’) podiam ser de dois tipos:
- arremedilho ou arremedo: imitação cômica de pessoas ou de acontecimentos;
- momos: encenações carnavalescas, de temática muito variada, apresentando personagens mascarados.

Os primeiros textos elaborados para serem representados foram os de Gil Vicente.

Sobre a vida de Gil Vicente pouco se sabe. Teria nascido por volta de 1465. A primeira data seguramente ligada ao poeta é o ano de1502, quando na noite de 7 para 8 de junho recitou o Monólogo do vaqueiro no quarto de D. Maria, esposa de D. Manuel, que acabava de dar à luz o futuro rei D.João III. Durante 34 anos produziu textos teatrais e algumas poesias, sendo que sua última peça – Floresta de enganos – data de 1536. Supõe-se que o artista tenha morrido por volta de 1537. Se nada se sabe a respeito de sua origem, podemos afirmar com certeza que viveu a vida palaciana como funcionário da corte e que possuía bons conhecimentos da língua portuguesa, bem como do castelhano, do latim e de assuntos teológicos.

A produção completa de Gil Vicente constitui-se de 44 peças, sendo 17 escritas em português,11 em castelhano e 16 bilíngues , além de ter sido colaborador de Garcia de Resende no Cancioneiro geral. A influência castelhana também é sentida na estrutura e na temática de suas peças: os autos pastoris denotam influência de Juan del Encima, e as farsas de Torres de Naharro.

O teatro vicentino é basicamente caracterizado pela sátira, criticando o comportamento de todas as camadas sociais: a nobreza, o clero e o povo.

Apesar da sua profunda religiosidade, o tipo mais comumente satirizado por Gil Vicente é o frade que se entrega a amores proibidos chegando a enlouquecer de amor, à
ganância na venda de indulgências, ao exagerado misticismo, ao mundanismo, à depravação dos costumes. Criticou desde o frade de aldeia até o alto clero dos bispos,
cardeais e até mesmo o papa. Criticou também aqueles que rezavam mecanicamente; os que, invocando Deus, solicitavam favores pessoais; e os que assistiam à missa por obrigaçãosocial. Para exemplificar, leia este diálogo entre um sapateiro e o Diabo:

“Sapateiro: Quantas missas eu ouvi,
nom me hão elas de prestar?
Diabo: Ouvir missas, então roubar –
É caminho para aqui.”

Auto da barca do Inferno

Curioso é também perceber que o Diabo nunca força ninguém ao pecado, ele apenas trabalha com as atitudes das próprias pessoas. Na peça Auto da feira, o Diabo, ao morar sua banca para oferecer os pecados, é interpelado por um serafim e assim
argumenta:

“E há de homens ruins
mais mil vezes que não bons,
como vós mui bem sentis.
E estes hão-de-comprar
disto que trago a vender,
que são artes de enganar,
e cousas para esquecer,
o que deviam lembrar.
(...)

Toda a glória de viver
das gentes é ter dinheiro,
e quem muito quiser ter
cumpre-lhe de ser o primeiro
o mais ruim que puder.
(...)

mas cada um veja o que faz,
porque eu não forço ninguém.
Se me vem comprar qualquer
clérugo, ou leigo, ou frade
falsas manhas de viver,
muito por usa vontade,
senhor, que lhe hei-de fazer?”

A baixa nobreza representada pelo fidalgo
decadente e pelo seu escudeiro é outra faixa
social insistentemente criticada pelo autor.
Por outro lado,o teatro vicentino satiriza o povo que abandona o campo em direção à cidade ou mesmo aqueles que sempre viveram na cidade, mas que, em ambos os casos, se deixam corromper pela perspectiva do lucro fácil. Isso explica a defesa e o carinho que Gil Vicente tem para com um tipo:
o Lavrador, talvez o verdadeiro povo, vítima da
exploração de toda a estrutura social. No Auto
da barca do Purgatório, o Lavrador assim se
manifesta:

“Sempre é morto quem do arado
há-de viver.
Nós somos vida das gentes
e morte de nossas vidas;
e tiranos – paciente
que a unhas e a dentes
nos tem as almas roídas.
(...)

o lavrador
não tem tempo nem lugar
nem somente d’alimpar
as gotas do seu suor.”

Riquíssima é a galeria de tipos humanos que formam o teatro vicentino: o velho apaixonado que se deixa roubar; a alcoviteira; a velha beata; o escudeiro fanfarrão; o médico incompetente; o judeu ganancioso; o fidalgo decadente;
a mulher adúltera; o padre corrupto. Gil Vicente não tem a preocupação de fixar
tipos psicológicos, e sim de fixar tipos sociais. Observe que a maior parte dos
personagens do teatro vicentino não tem nome de batismo, sendo designados
pela profissão ou pelo tipo humano que representam.
Quanto à forma,à utilização de cenários e montagens, o teatro de Gil Vicente é extremamente simples. Tampouco obedece às três unidades do teatro clássico – ação, lugar e tempo. Seu texto apresenta uma estrutura poética, com o predomínio da redondilha maior,havendo mesmo várias cantigas no corpo de suas peças.

Outro aspecto a salientar no teatro vicentino aparece como conseqüência natural de seu momento histórico: ao lado de algumas características tipicamente medievais (religiosidade, uso de alegorias, de redondilhas, não-obediência às três unidades do teatro clássico), percebem-se características humanas, tais como a presença de figuras mitológicas, a condenação à perseguição aos judeus e cristãos novos, a crítica social.


Leitura : Auto da Lusitânia
O Auto da Lusitânia foi escrito em 1532, sendo portanto uma das últimas peças de Gil Vicente. Classifica-se como uma fantasia alegórica. A peça é dividida em duas partes distintas:
- na primeira parte, assiste-se às atribuições de uma família judaica;
-na segunda parte, assiste-se ao casamento de Portugal, cavaleiro negro, com a princesa Lusitânia. Os dois diabos que aparecem no texto vêm presenciar o casamento e escutam o entre Todo o Mundo e Ninguém.
Todo o Mundo e Ninguém
(1532)

Figuras: Ninguém, Todo o Mundo, Berzebu e Dinato.
(Estão em cena dois diabos, Berzebu e Dinato, este preparado para escrever.)
_________________________

Entra Todo o Mundo, homem como rico mercador, e faz que anda buscando algua cousa que se lhe perdeu; e logo após ele um homem, vestido como pobre. Este chama Ninguém, e diz:

Ninguém • Que andas tu i buscando?
Todo o • Mil cousas ando a buscar:
Mundo delas não posso achar,
porém ando porfiando
por quão bom é porfiar.
Ninguém • Como hás nome, cavaleiro?
Todo o • Eu hei nome Todo o Mundo,
Mundo e meu tempo todo inteiro
sempre é buscar dinheiro
e sempre nisto me fundo
Ninguém • E eu hei nome Ninguém
e busco consciência.


[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Esta é boa experiência!
Dinato, escreve isso bem.
Dinato •Que escreverei, companheiro?
Berzebu • Que Ninguém busca consciência,
e Todo o Mundo busca dinheiro.


[Ninguém para Todo o Mundo]
Ninguém • E agora que busca lá?
Todo o • Busco honra muito grande
Mundo
Ninguém • E eu virtude, que Deos mande
que tope co’ela já.

[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Outra adição nos açude:
escreve logo i a fundo,
que busca honra Todo o Mundo
e Ninguém busca virtude.
Ninguém • Buscas outro mor bem qu’esse?
Todo o • Busco mais quem me louvasse
Mundo tudo quanto eu fezesse.
Ninguém • E eu quem me repreendesse
em cada cousa que errasse.

[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Escreve mais.
Dinato • Que tens sabido?
Berzebu • Que quer um extremo grado
Todo o Mundo ser louvado,
e Ninguém ser repreendido.

[Ninguém para Todo o Mundo]
Ninguém • Buscas mais, amigo meu?
Todo o • Busco a vida e quem ma dê.
Mundo
Ninguém • A vida não sei quem é,
a morte conheço eu.

[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Escreve lá outra sorte.
Dinato • Que sorte?
Berzebu • Muito garrida
Todo o Mundo busca a vida,
E ninguém conhece a morte.

[Todo o Mundo pra Ninguém]
Todo o • E mais queria o Paraíso
Mundo sem mo ninguém estrovar
Ninguém • E eu ponho-me a pagar
quanto devo pera isso.

[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Escreve com muito aviso.
Dinato • Que escreverei?
Berzebu • Escreve
que Todo o Mundo quer o paraíso,
e Ninguém paga o que deve.

[Todo o Mundo para Ninguém]
Todo o • Folgo muito d’enganar,
Mundo e mentir naceo comigo.
Ninguém •Eu sempre verdade digo,
sem nunca me desviar.



[Berzebu para Dinato]
Berzebu • Ora escreve lá, compadre,
não sejas tu preguiçoso!
Dinato • Quê?
Berzebu • Que Todo o Mundo é mentiroso
e Ninguém diz a verdade.

(VICENTE, Gil. “Auto da Lusitânia”.Iin: Teatro de Gil Vicente. 5. ed. Lisboa, Portugália, 1972, p. 301-4.)
a propósito do texto

1. Comente as figuras de Todo o Mundo e Ninguém, caracterizando-as.

2. Comente as falas de Berzebu. O que elas representam?

3. Qual a postura de Berzebu e de Dinato? São passivos ou ativos? O que pretende Gil Vicente com isso?

4. Destaque dois aspectos formais do texto e comente-os.

5. Você concorda com a fala de Berzebu: “Que Ninguém busca consciência e Todo o Mundo dinheiro”? Por quê?


Exercícios e testes

1. “Se outros porventura em esta crônica buscam formosura e novidade de palavras, e não a certeza das histórias, desprazer-lhe-á nosso razoado...
Que lugar nos ficaria para a formosura e novidade de palavras, pois todo nosso cuidado em isto desprendido não basta para ordenar a nua verdade?”
Qual o autor das palavras acima? Que característica de sua obra podemos inferir do texto apresentado?

2. “O tipo mais insistentemente observado e satirizado é o clérigo, e especialmente o frade. Trata-se de fato de uma classe numerosíssima, presente em todos os setores da sociedade portuguesa, na corte e no povo, na cidade e na aldeia.”
O texto crítico refere-se a qual autor? Além do frade, cite um outro tipo humano satirizado pelo autor em questão.

3. Cantiga
“S’obedecera a razam
e resistira a vontade,
eu vivera em liberdade
e nam tivera paixam.

Mas, quando já quis olhar
s’em algum erro caíra,
achei ser tudo mentira,
s’a isto chamam errar:
que, seguir sempre razam
e nam mil vezes vontade,
é negar sensualidade,
cujo é o caraçam.”
(Duarte de Resende)
(razam = razão; nam = não; paixam = paixão; coraçam = coração)

a) Faça a contagem das sílabas poéticas da primeira estrofe.

b) Qual o esquema de rima utilizado pelo poeta?

c) Dê um sinônimo de vontade.

d) No texto, o poeta coloca uma oposição fundamental que vai caracterizar a poesia amorosa dos séculos seguintes. Comente-a.

4.Seu teatro caracteriza-se, antes de tudo, por ser primitivo, rudimentar e popular, muito embora tenha surgido e tenha se desenvolvido no ambiente da Corte, para servir de entretenimento nos animados serões oferecidos pelo Rei. Entre suas obras destacam-se Monólogo do Vaqueiro, Floresta de Enganos, O Velho da Horta, Quem tem farelos?. Trata-se de:
a) Martins Pena
b) José de Alencar
c) Gil Vicente
d) Arthur Azevedo
e) Sá de Miranda

5. Conquanto fizesse uma profissão de fé profissional no prólogo à Crônica del - Rei D. João, afirmando não reservar para o seu labor historiográfico um lugar para a ‘fremosura e afeitamento das palavras’, a preocupação estética é evidente...” O texto refere -se a:
a) Gomes Eanes Zurara
b) Fernão Lopes
c) Gil Vicente
d) Garcia de Resende
e) D. Dinis

Texto para as questões 6 e 7:
“Todo o mundo: - Folgo muito d’enganar
e mentir nasceu comigo.
Ninguém: - Eu sempre verdade digo.
Sem nunca me desviar.
(Berzebu para Dinato)
Berzebu: - Ora, escreve lá, compadre,
Não sejas tu preguiçoso!
Dinato: - Quê?
Berzebu: - Que Todo o Mundo é mentiroso.
E Ninguém diz a verdade.
(Auto da Lusitânia – Gil Vicente)


6 -No texto, Todo o Mundo e Ninguém constituem tipos:
a) arcaicos
b) alegóricos
c) amorais
d) políticos
e) religiosos

7 -O texto afirma que:
a) todo o mundo é mentiroso.
b) Ninguém é mentiroso.
c) todo o mundo diz a verdade.
d) ninguém diz a verdade.
e) Todo o Mundo é mentiroso.

8 - Aponte a alternativa correta em relação a Gil Vicente:
a) Compositor de caráter sacro e satírico
b) Introduziu a lírica trovadoresca em Portugal
c) Escreveu a novela Amadis de Gaula
d) Só escreveu peças em português
e) Representa o melhor do teatro clássico português

9 - Assinale a alternativa em que se encontra uma afirmação incorreta sobre a obra de Gil Vicente:
a) Sofre influência de Juan Del Encina, principalmente no teatro pastoril de sua primeira fase.
b) Seus personagens representam tipos de uma vasta galeria de estratos da sociedade portuguesa da época.
c) Por viver em pleno Renascimento, apega-se aos valores greco-romanos, desprezando os princípios da Idade Média.
d) Um dos maiores valores de sua obra é ter contrabalançado uma sátira contundente com o pensamento cristão.
e) Suas obras-primas, como a Farsa de Inês Pereira, são escritas na terceira fase de sua carreira, período de maturidade intelectual.

10. Na Farsa de Inês Pereira, Gil Vicente:
a) retoma a análise do amor do velho apaixonado, desenvolvida em O velho da horta.
b) mostra a revolta da jovem, que não pode escolher seu marido, tema de várias peças desse autor.
c) denuncia a revolta da jovem confinada aos serviços domésticos, o que confere atualidade à obra.
d) conta a história de uma jovem que assassina o marido para livrar-se dos maus-tratos.
e) aponta, quando Lianor narra as ações do clérigo, uma solução religiosa para a decadência moral de seu tempo.

11. Caracteriza o teatro de Gil Vicente:
a) a revolta contra o cristianismo
b) a obra escrita em prosa
c) a elaboração requintada dos quadros e cenários apresentados
d) a preocupação com o home e com a religião
e) a busca dos conceitos universais
12. Leia as três afirmações abaixo a respeito da Farsa de Inês Pereira.

I – Pode ser colocada como representante do teatro de costumes vicentinos
II – Encaixa-se na tradição da farsa medieval sobre adultério feminino desenvolvida por Gil Vicente.
III – Inês Pereira é uma moça que vive na vila e pretende subir de condição

a) Todas estão corretas.
b) Todas estão incorretas.
c) Apenas I e II estão corretas.
d) Apenas I e III estão corretas.
e) Apenas II e III estão corretas.

13. Vem o Anjo Custódio com a Alma e diz:

Anjo
Alma humana formada
De nenhuma cousa, feita
Mui preciosa,
De corrupção separada,
E esmaltada
Naquella frágoa perfeita
Gloriosa;
Planta neste valle posta
Pera dar celestes flores
Olorosas,
E pera serdes tresposta
Em a alta costa
Onde se crião primores
Mais que rosas;
Planta sois e caminheira,
Que ainda que estais, vos is
Donde viestes.
Vossa pátria verdadeira
He ser verdadeira
Da glória que conseguis:
Andae prestes”.

O texto acima transcrito pertence ao autor teatral de maior destaque na literatura portuguesa. Pelo próprio texto se pode identificar a época em que foi escrito. Assim, assinale, em uma das alternativas, a relação época-autor a que o texto pertence:

a) teatro medieval – Gil Vicente
b) teatro clássico – Luís de Camões
c) teatro romântico – Almeida Garret
d) teatro naturalista – Teixeira de Queirós
e) teatro moderno – Almada Negreiros

14. Leia o poema:
“Coração, já repousavas,
já não tinhas sojeição,
já vivias, já folgavas;
pois por que te sojugavas
outra vez, meu coração?

Sofre, pois te não sofreste
na vida que já vivias;
sofre, pois te tu perdeste
como t’outra vez perdias!

Sofre, pois já livre estavas
e quiseste sojeição;
sofre, pois te não lembravas
das dores de qu’escapavas;
sofre, sofre coração!”

A literatura portuguesa é fértil em obras onde se reúnem composições poéticas de diversos autores, obras a que normalmente se dá o nome geral de cancioneiros. E é através deles que se pode ter uma idéia exata da evolução da poesia nos primeiros quatro séculos de literatura peninsular, nomeadamente da passagem da poesia trovadoresca, com seus cenários simples e seu universo rural, para a poesia palaciana, que nos mostra jogos verbais e conceptuais mais elaborados.
A composição acima transcrita é de um cancioneiro famoso, publicado em 1516.
Assinale nas alternativas abaixo indicadas, o cancioneiro a que pertence.

a) Cancioneiro popular
b) Cancioneiro alegre, de Camilo Castelo Branco
c) Cancioneiro da Vaticana
d) Cancioneiro de Luís Franco Correia
e) Cancioneiro geral de Garcia de Resende

15. Atente-se para o texto:
“Então se despediu da Rainha, e tomou o Conde pela mão, e saíram ambos da câmara a uma grande casa que era diante, e os do Mestre todos com ele, e Rui Pereira e Lourenço Martins mais acerca. E chegando-se para o Mestre com o Conde acerca duma fresta, sentiram os seus que o Mestre lhe começava a falar passo, e estiveram todos quedos. E as palavras foram entre eles tão poucas, e tão baixo ditas, que nenhum por então entendeu quejandas eram. Porém afirmam que foram desta guisa:
- Conde, eu me maravilho muito de vós serdes homem a que eu bem queria, e trabalhardes-vos de minha desonra e morte!
- Eu, Senhor? disse ele. Quem vos tal cousa disse, men-tiu-vos mui grã mentira.
O Mestre, que mais tinha vontade de o matar, que de estar com ele em razões, tirou logo um cutelo comprido e envi-ou-lhe um golpe à cabeça; porém não foi a ferida tamanha que dela morrera, se mais não houvera.
Os outros todos, que estavam de arredor, quando viram isto, lançaram logo as espadas fora, para lhe dar; e ele movendo para se acolher à câmara da Rainha, com aquela ferida; e Rui Pereira, que era mais acerca, meteu um estoque de armas por ele, de que logo caiu em terra morto.
Os outros quiseram-lhe dar mais feridas, e o Mestre disse que estivessem quedos, e nenhum foi ousado de lhe mais dar.”
O texto transcrito acima é de Fernão Lopes e pertence à Crônica de D. João I.
As crônicas de Fernão Lopes caracterizam-se por tentarem re-produzir a verdade histórica como se esta tivesse sido testemu-nhada. Por outro lado, é com Fernão Lopes que a língua portuguesa inicia o percurso da sua modernidade.
Nestes termos, assinale, nas alternativas abaixo indicadas, a que melhor caracteriza o trecho transcrito da Crônica de D. João I.
a) Narração realista e dinâmica que quase nos faz visualizar os acontecimentos.
b) Fidelidade absoluta aos acontecimentos históricos.
c) Utilização de uma linguagem elevada, de acordo com a repro-dução dos fatos históricos.
d) Preocupação em mencionar os nomes de todas as pessoas presentes à morte do Conde.
e) Exaltação do feito heróico do Mestre ao matar o inimigo do Reino.
16. (UM-SP) Assinale a alternativa incorreta a respeito da obra de Gil Vicente.
a) Embora servisse para o entretenimento da Corte, seu teatro caracteriza-se por ser primitivo, rudimentar e popular.
b) Algumas de suas peça têm caráter misto, de oscilante classificação como o Auto dos quatro tempos.
c) Apresenta-se como traço de união entre a Idade Média e a Renascença.
d) Ao lado da sátira, encontram-se elevados valores cristãos.
e) Aprofunda-se nos valores clássicos, seguindo rigidamente os padrões do teatro grego.

Cantigas de Maldizer do Trovadorismo e da Contemporaneidade - TRABALHO FEITO POR : AMANDA OLIVEIRA ,CRISTIANA CANGUSSU, RAYANE ARANTES 4º PERIODO LETR

Para trabalharmos as cantigas de maldizer do trovadorismo e da contemporaneidade, escolhemos a cantiga de Pero Viviaez:

Uã donzela coitado

d' amor por si me faz andar
e en sas feituras falar
quero eu, come namorado:
restr’ agudo come foron,
barva no queix' e no granhon,
e o ventre grand' e inchado.

Sobrancelhas mesturadas,
grandes e mui cabeludas,
sobre-los olhos merjudas;
e as tetas pendoradas
e mui grandes, per boa fé;
á un palm’ e meio no pé
e no cós três plegadas.

A testa ten enrugada
E os olhos encovados,
dentes pintos come dados...
e acabei, de passada.
Atal a fez Nostro Senhor:
mui sen doair' e sen sabor,
des i mui pobr’ e forçada.

A presente cantiga caracteriza-se como uma cantiga de maldizer , pois ela ironiza a beleza da mulher com ofensas diretas. Isso pode ser percebido nos seguintes versos:

“barva no queix' e no granhon,
e o ventre grand' e inchado.

Sobrancelhas mesturadas,
grandes e mui cabeludas,
sobre-los olhos merjudas;
e as tetas pendoradas
e mui grandes, per boa fé;
á un palm’ e meio no pé
e no cós três plegadas.

A testa ten enrugada
E os olhos encovados,
dentes pintos come dados...
e acabei, de passada.”

O eu – lírico aqui vai transfigurando o rosto e o corpo da mulher de forma difamatória. Ainda acrescenta no final da cantiga um dado de cunho social sobre essa mulher, ou seja, ela acaba sendo rejeitada por não haver nenhum encanto nela e também por ser uma mulher pobre. Como uma das características das cantigas de maldizer é representar o grotesco, dessa forma o eu- lírico nessa canção explicita de forma bruta o corpo feminino.

Dialogando com as músicas brasileiras atuais encontramos características semelhantes nos funks brasileiros. Citamos como exemplo a música “Dona Gigi” de Os Caçadores.
Dona Gigi
Os Caçadores
Composição: Waguinho
Ih dasqui ih
“eu sou a dona gigi”
Ih dasqui dasqui dasqui ih
"esse aqui é meu esposo"
Ih dasqui dasqui dasqui ih
"esse aí é seu esposo?!?"
Ih dasqui dasqui dasqui ih
"é sim..."
Se me vê agarrado com ela
Separa que é briga tá ligado!
Ela quer um carinho gostoso
Um bico dois soco e três cruzado!
Tá com pena leva ela pra casa
Porque nem de graça eu quero essa mulher!
Caçadores estão na pista pra dizer como ela é...
Se me vê agarrado com ela
Separa que é briga, tá ligado!
Ela quer um carinho gostoso
Um bico dois soco e três cruzado!
Tá com pena leva ela pra casa
Porque nem de graça eu quero essa mulher!
Caçadores estão na pista pra dizer como ela é...
Caolha, nariz de tomada, sem bunda, perneta,
Corpo de minhoca, banguela, orelhuda, tem unha incravada,
Com peito caido e um caroço nas costas...
Ih gente! capina, despenca,
Cai fora, vai embora ,
Se não vai dançar,
Chamei 2 guerreiros,
Bispo macedo, com padre quevedo pra te exorcisar...
Oi, vaza!
Tcha tchritcha tchritcha tchum, tchritcha tchritcha
Fede mais que um urubu,
Canhão! vou falar bem curto e grosso contigo, hein...
Já falei pra vaza!
Coisa igual nunca se viu...
Oh vai pra puxa... tu é feia...
Na canção vemos uma deformação, deturpação da imagem feminina quando o autor vai enumerando os seguintes adjetivos:

“Caolha, nariz de tomada, sem bunda, perneta,
Corpo de minhoca, banguela, orelhuda, tem unha incravada,
Com peito caído e um caroço nas costas...”
“Fede mais que um urubu.”

Na composição o autor utiliza dos seguintes recursos sonoros: as assonâncias, na repetição da vogal “o”.


“Separa que é briga tá ligado!
Ela quer um carinho gostoso
Um bico dois soco e três cruzado!”

Ainda percebemos a utilização da figura de estilo hipérbole que descreve de modo exagerado essa mulher que é tratada na música.

“Caolha, nariz de tomada, sem bunda, perneta,
Corpo de minhoca, banguela, orelhuda, tem unha incravada,
Com peito caido e um caroço nas costas...”

Encontramos os recursos de rimas cruzadas ou intercaladas:

“Separa que é briga tá ligado!
Ela quer um carinho gostoso
Um bico dois soco e três cruzado!
Quanto as estrofes, a música apresenta três estrofes elas se repetem no decorrer da canção.
Com relação a linguagem da música, é interessante vermos que o autor usa um linguagem totalmente informal dotada de gírias e expressões coloquiais que marcam o vocabulário dos funks, como também das classes sociais que compõem a sociedade brasileira.
Assim, vimos no decorrer dos estudos que algumas cantigas do trovadorismo cantam um amor cortês, divinalizam a dama e a descreve amorosamente. Outras cantigas são o avesso dessa idealização, difamam violentamente essa mulher. Na atualidade, percebemos que geralmente a mulher, nos funks, é vista como simples objeto de prazer e eles a expõem em uma situação sexual explicita; como também a descrevem de modo grotesco associando a figura feminina com termos como cachorra, popozuda, potranca, piranha, vadia, entre outros.

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Cantigas de Escárnio e Maldizer(ERA MEDIEVAL)

http://pt.wikisource.org/wiki/Categoria:Cantigas_de_esc%C3%A1rnio_e_maldizer

http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol6/vol6_2.pdf

Esse tipo de cantiga procurava ridicularizar pessoas e costumes da época com produção satírica e maliciosa.

As cantigas de escárnio são críticas, utilizando de sarcasmo e ironia, feitas de modo indireto, algumas usam palavras de duplo sentido, para que, não entenda-se o sentido real.

As de maldizer utilizam uma linguagem mais vulgar, referindo-se diretamente a suas personagens, com agressividade e com duras palavras, que querem dizer mal e não haverá outro modo de interpretar.

Os temas centrais destas cantigas são as disputas políticas, as questões e ironias que os trovadores se lançam mutuamente.
Vej' eu as gentes andar revolvendo
e mudando aginh' os corações
do que põe entre sy as nações;
e já m'eu aquesto vou aprendendo
e ora cedo mais aprenderei:
a quen poser preito, mentir-lho-ei,
e assi irei melhor guarecendo.

Cá vej' eu ir melhor ao mentireiro
qu'ao que diz verdade ao seu amigo;
e por aquesto o jur'e o digo,
que já mais nunca seja verdadeiro,
mais mentirei e firmarei log' al:
a quem quero (i) bene, querrei-lhe mal,
e assi guarrei como cavaleiro.

Pois que me prez nen mha onrra non crece,
porque me quígi teer à verdade
vede-lo que farei, par car(i)dade
pois que vej'o o que m'assi acaece
mentirei ao amigo e ao senhor,
e poiará meu prez e meu valor
con mentira, pois con verdade dece. Tema: o desconcerto do mundo ou o mundo às avessas.
Assunto: a(s) injustiça(s) deste mundo (os desonestos são premiados e os honestos castigados);
o sujeito poético manifesta a firme intenção de mudar de atitude como se pode comprovar: "a quen puser preito, mentir-lho-ei", "mais mentirei e firmarei logo al", "querrei-lhe mal", "mentirei ao amigo e ao senhor".
Forma: cantiga de escárnio porque encerra uma crítica que não identifica os atingidos.
Valor documental:
reside no facto de a cantiga fornecer informações sobre a sociedade da Idade Média: ambiente social, moral e cultural.
"O que foi passar a serra" de Afonso X (CBN 494/CV 77)
O que foi passar a serra
e nom quis servir a terra
é ora, entrant'a guerra,
que faroneja?
Pois el agora tam muito erra,
maldito seja!

O que levou os dinheiros
é por nom ir nos primeiros
que faroneja?
Pois que vem cõnos prestumeiros
maldito seja!

O que filhou gram soldada
e nunca fez cavalgada,
é por nom ir a Graada
que faroneja?
Se é ric'omem ou á mesnada,
maldito seja!

O que meteu na taleiga
pouc'aver e muita meiga,
é por nom entrar na Veiga
que faroneja?
Pois chus mol (e) é que manteiga.
maldito seja! Tema: sátira política, decadência, traição.
Caracterização do objecto: covarde, ladrão, falta de honra.
Refrão:
conteúdo - oportunismo do cavaleiro/maldição do rei;
pontuação - interrogação e exclamação;
ritmo - versos curtos, intercalado com verso longo.
Forma: paralelismo anafórico que reforça a caracterização; estrofes singulares e monórrimas.
"Roi Queimado morreu com amor" de Pero Garcia Burgalês (CV 988/CBN 1380)
Roi Queimado morreu com amor
em seus cantares, par Santa Maria,
por uma dona que gran bem queria;
e, por se meter por mais trobador,
por que lh' ela non quiso bem fazer,
feze-s' el em seus cantares morrer,
mais resurgiu depois, ao tercer dia.

Este fez ele por uma sa senhor
que quer gram bem; e mais vos ém diria:
por que cuida que faz i mestria,
enos cantares que fez, á sabor
de morrer i e des i d' ar viver;
esto faz el, que x' o pode fazer,
mais outr' omem per rem nono faria.

e nom á já de sa morte pavor,
se nom, sa morte mais la temeria,
mais sabe bem, per sa sabedoria,
que viverá, des quando morto for;
e faz-s' em seu cantar morte prender,
des i ar vive: vedes que poder
que lhi Deus deu, - mais queno cuidaria!

E se mi Deus a mi desse poder
qual oj' el á, pois morrer, de viver,
ja mais morte nunca eu temeria. Tema:
cantiga de Escárnio; roi Queimado é atacado como trovador de pouca qualidade, e o amor cortês é ridicularizado.
Divisão em partes:
1ª. parte: 1ª. estrofe - roi Queimado para mostrar ser melhor trovador do que os outros e amar mais a sua dama morreu de amor por ela;
2ª. parte: 2ª. estrofe - ele fez isso porque acha que assim mostra mais engenho do que os outros trovadores;
3ª. parte: 3ª. estrofe - ele é como que um eleito de Deus, pois morreu e ressuscitou; o trovador também se lhe fosse dado esse poder não temeria a morte e ressuscitaria como ele;
em todo o poema há ironia e na terceira parte ridiculariza-se o amor cortês.
Forma:
cantiga de mestria com três estrofes (sétimas) e finda (terceto) que retoma a rima dos três últimos versos das estrofes (coblas) abbabbb, rima emparelhada e interpolada, toante e consoante, pobre e rica.
Sirventês literário: um trovador ridiculariza outro por se querer fazer melhor, há também a inveja a funcionar.
"Meu senhor arcebispo, and' eu escomungado," de Diego Pezelho (BV 1124/CBN 1959)
Meu senhor arcebispo, and' eu escomungado,
porque fiz lealdade; enganou-m'i o pecado.
Soltade m', ai, senhor,
e jurarei, mandado, que seja traedor.

Se traiçon fezesse, nunca vo-la diria;
mais, pois fiz lealdade, vel por Santa Maria,
Soltade m', ai, senhor,
e jurarei, mandado, que seja traedor.

Per mha malaventura tive um castelo em Sousa
e dei-o a seu don' e tenho que fiz gran cousa:
Soltade m', ai, senhor,
e jurarei, mandado, que seja traedor.

Per meus negros pecados, tive um castelo forte
e dei-o a seu don', e ei medo da morte.
Soltade m', ai, senhor,
e jurarei, mandado, que seja traedor. Tema: sátira popular contra os senhores que faltaram ao juramento de fidelidade a D. Sancho II e entregaram os castelos a D. Afonso III.
Assunto:
excomunhão por causa da entrega dos castelos.
Razão do pedido e sua coerência:
pede que lhe seja levantada a excomunhão pois se limitou a ser fiel ao seu rei, foi leal mas como os bispos foram traidores excomungaram-no pela sua lealdade.
Caracterização do protagonista:
caracteriza-se como traidor, prefere ser considerado como tal a ser excomungado e morrer em pecado; ao fazer este acto de contrição está, no fundo, a criticar o arcebispo (o clero) pela sua traição.
Forma:
cantiga de refrão aa CC; dísticos, refrão em dístico.
Valor documental:
documenta as lutas políticas, a traição dos alcaides, a corrupção do poder eclesiástico e da fidalguia militar.
Classificação da sátira:
maldizer - a pessoa satirizada é nomeada;
escárnio - a crítica é velada com humor - ironia.
"Ai, dona fea, foste-vos queixar" de Joam Garcia de Guilhade (CBN 1485/CV 1097)
Ai, dona fea, foste-vos queixar
que vos nunca louvo em meu cantar;
mais ora quero fazer um cantar
em que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar;
dona fea, velha e sandia!

dona fea, se Deus mi pardom,
pois avedes atam gram coraçom
que vos eu loe, em esta razom
vos quero ja loar toda via;
e vedes qual sera a loaçom:
dona fea, velha e sandia!

Dona fea, nunca vos eu loei
em meu trobar, pero muito trobei;
mais ora ja um bom cantar farei;
em que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia! Tema: paródia de louvor da dama, característico das cantigas de amor.
Assunto:
a dama queixava-se de nunca ser louvada pelo trovador, ele, ao saber disso, decide fazer-lhe um cantar mas que a ridiculariza em vez de louvar.
Recursos estilísticos:
apóstrofe: "D. Fea";
hipérbole: "mais ora quero fazer um cantar/em que vos loarei toda via";
o refrão com uma gradação ternária e um ritmo ascendente "dona fea, velha e sandia!"; termina cada uma das estrofes, insultando a dama, gritando-lhe, como num coro trágico, como num eco que nunca se calará.
Forma:
paralelismo semântico (4º. e 5º. versos de cada estrofe) e estrutural (4º. verso e refrão);
cantiga de refrão, AAABAC, quintilhas c/ refrão monóstico; cantiga de escárnio;
Sirventês pessoal.

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