TEXTO 03 - AS LINGUAGENS DA MONSTRUOSIDADE ENTRE O MUNDO MEDIEVAL E MODERNO

Cristina Maria Teixeira Martinho (USS/RJ)

Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009.


Estamos assistindo a um renovado interesse pelas imagens e textos disformes, grotescos e monstruosos por todos os lados – nocinema, nos desenhos animados, nas revistas em quadrinho, nos jogos da internet. São representações que invadem o planeta, tornando o que era amedrontador, em algo simplesmente familiar, cotidiano, não apenas porque a violência e o mal se banalizaram, mas porque estas narrativas contêm elementos que fascinam o homem de hoje, parecendo demonstrar serem ainda portadoras de mitos vivos com significado atemporal. Nas palavras de José Gil,

O homem ocidental contemporâneo já não sabe distinguir com nitidez
o contorno de sua identidade no meio dos diferentes pontos de referência.
(...) Daí o intenso fascínio atual pela monstruosidade. Os monstros
são-lhe absolutamente necessários para continuar a crer-se homem
(1994, p. 12).

Os monstros são como heróis porque representam o que a sociedade, em nome da normalidade, inconscientemente reprime. Contudo, ao elucidar o que considera serem os aspectos libertadores e elevados dos monstros, a sociedade perde de vista a natureza essencialmente repulsiva deles. As obras de horror não podem ser interpretadas nem como completamente repelentes nem como completamente
atraentes. Sua leitura torna-se bem mais produtiva quando enriquecida por uma dimensão histórica, na qual o monstruoso se torna significativo não apenas como fantasia exótica, mas como história social.
Nesse contexto, a pergunta relevante diz respeito não fundamentalmente à forma e às variações formais da monstruosidade, mas principalmente às funções de tal forma em certos momentos históricos
e às variações de tais funções no devir temporal. De certa maneira, poder-se-ia dizer que nos identificamos com os monstros por causa do poder que eles possuem - talvez por satisfazerem anseios.


O monstro é, de certo modo, a forma espontânea, a forma brutal,
mas, por conseguinte, a forma natural da contranatureza. É o modelo
ampliado, a forma, desenvolvida pelos próprios jogos da natureza, de todas
as pequenas irregularidades possíveis. E, nesse sentido, podemos dizer
que o monstro é o grande modelo de todas as pequenas discrepâncias.
É o princípio de inteligibilidade de todas as formas - que circulam na
forma de moeda miúda - da anomalia. Descobrir qual o fundo de monstruosidade
que existe por trás das pequenas anomalias, dos pequenos
desvios, das pequenas irregularidades é o problema que vamos encontrar
ao longo de todo o século XIX. (Foucault, 2002, p. 71)

O monstro é a figura essencial, em torno da qual as instâncias de poder e os campos de saber se inquietam e se reorganizam. No direito romano, que evidentemente serve de pano de fundo para toda essa problemática do monstro, distinguiam-se com cuidado, se não com clareza, duas categorias: a categoria da deformidade, da enfermidade, do defeito (o disforme, o enfermo, o defeituoso, é o que chamavam de portentum ou ostentum), e o monstro, o monstro propriamente dito.

Cada cultura, ao lado de uma concepção adequada do Belo, sempre colocou a própria ideia do Feio. A problemática do Feio se faz complexa, sobretudo a partir da era histórica, com o advento da sensibilidade cristã e da arte que a exprime. A dor, o sofrimento, a morte, as deformações físicas são ressaltadas na articulação com as figuras grotescas, disformes e monstruosas. Amados e temidos, mantidos sob vigilância, os monstros, entendidos como violações das categorias culturais vigentes, penetram cada vez mais, com todo o fascínio do horrendo, na literatura e na arte, manifestando distorções realizadas com base na linguagem metafórica conhecida. Neste trabalho, procuro analisar as representações, na arte medieval e moderna, da estética e da política do grotesco e do demoníaco que, ao engendrar seus monstros, violam as categorias culturais vigentes e ilustram os medos e as expectativas do mapa cognitivo de uma dada sociedade.

O imaginário articula todas as ações do ser humano. Fenômeno coletivo, social e histórico, o imaginário de uma época precisa recuperar suas produções características vigentes entre o belo e o sinistro, o real e o estranho, a identidade e a diferença. A maneira de percebermos as formas que consideramos monstruosas questiona as concepções sobre a vida, a linguagem, o cosmos, a imaginação criadora, o princípio da negatividade. Trata-se de um saber informe e gigantesco, feito de pedaços que misturam o irracional e o delirante, uma mistura de ideologias. É um passeio formidável e representa a importância do tema da teratologia e de como a sua função na sociedade varia de acordo com os tempos.

Sendo um dado cultural, a monstruosidade precisa de que a cultura propicie as convenções e assertivas da norma determinante de suas forças particulares. Ao estabelecer as condições de ordem e coerência, ela especifica quais as categorias que lógica ou genericamente são incompatíveis umas com as outras. Apesar de uma aceitação cada vez mais acentuada das categorias da monstruosidade, do disforme, do grotesco, do estigma em nossa sociedade, estas se tornam menos atuantes porque aceitamos e toleramos a desordem como passível de existir no mundo real. Em tempos mais "inocentes", era possível delinear o belo e o grotesco, o normal e o anormal; mas, atualmente, com tantos produtos híbridos, a figura imaginária do
monstro perde um pouco a sua eficácia.

Naturalmente, as figuras monstruosas e grotescas existem desde que o homem procurou expressar o seu imaginário na arte. O Livro da Revelação, a Odisseia, Beowulf, A Divina Comédia, são exemplos de textos contendo cenas de violência e imagens da diferença.

Monstros e demônios são sempre representados na arte, e a Idade Média é uma época que vê vários tipos grotescos reaparecerem para ilustrar os medos e expectativas causadas pelas mudanças exteriores ao homem. As viagens e peregrinações são ilustradas por diversos tipos estranhos.

Na mitologia clássica greco-romana, o monstro é apresentado
como uma criatura composta de várias partes diferenciadas de seres
vivos, combinando diferentes tipos de criaturas, como no caso dos
centauros e dos sátiros; algumas vezes, é o excesso a marca da diferença,
como a hidra, as górgonas. A hidra é a serpente monstruosa,
suas sete ou nove cabeças renascem à medida que são decepadas, e
as górgonas, três irmãs, três monstros, com a cabeça aureolada por
serpentes enfurecidas, tem presas de javali saindo dos lábios, mãos
de bronze e asas de ouro. Estes padrões explicitam o grau político
existente na cadeia semântica da palavra ‘monstruosidade’. Como
vemos nesta tela de Rubens, os cabelos da figura mitológica são frequentemente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes.
A visão da cabeça da Medusa torna o espectador rígido de terror,
transforma-o em pedra, segundo a lenda.
A imagem da monstruosidade é propriamente "algo mais que
a verdade, real ao extremo, e não uma coisa arbitrária, falsa, absurda
e contrária à realidade", diz-nos Thomas Mann (Apud Harpham, p.
XIX), embora o monstro tenha sido considerado, na Antiguidade, o
próprio oposto do real.
E como uma imaginação sardônica que extrapola os limites na criação
de monstros infindáveis, onde as alucinações se tornam palpáveis, os
temores medievais se espalham vertiginosa e opressivamente, e mostram
a danação de toda a vida humana, de toda a natureza, em sonhos satânicos
infindáveis (Ibiden).
Destes fantasmas terríveis ecoam os demônios monstruosos
que enfeitam as catedrais góticas. O monstro existe e confirma a ordem
divina da criação. As Gárgulas eram os guardiões das catedrais
e, acreditava-se que ganhavam vida a noite.
Jurgen Baltrusaitis (1999) comenta terem sido publicadas nos
últimos vinte anos do século XVI sete edições contendo gravuras
com seres monstruosos: homens com duas cabeças, seis braços, sereias
com duas caudas, seres híbridos de diversos tipos. O primeiro
tratado de Zoologia se apresenta como uma teratologia e uma lenda.
Paralelo a estas imagens está o universo infernal de todos os castigos
e aflições, tudo detalhado: os amaldiçoados do inferno, os supliciados
por demônios, dragões e serpentes em imagens repulsivas e aCadernos
medrontadoras. O inferno é tema obsessivo na Idade Média e nos séculos
sucessivos. O fiel é aterrorizado por uma descrição dos tormentos
infernais; imagem obsessiva, opressiva, o inferno está permanentemente
presente em todos os espíritos. Talvez fosse o germe
mais virulento do medo que atormentava as pessoas daquela época.
Gárgulas de Notre Dame. (In: ECO, p. 46)
Horácio inicia sua Arte poética tratando deste problema:
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana
um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobrilos
de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima,
acabasse num hediondo peixe preto; centrados no quadro, meus amigos,
vocês conteriam o riso? Creiam-me, Pisões, bem parecido com
um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistência,
quais sonho de enfermo, de maneira que o pé e a cabeça não se
combinassem num ser uno. (Apud Brandão, p. 55)
Conhecidos como ‘drôleries’, tolices, os motivos decorativos
que ilustram as margens de certos manuscritos medievais revelam
uma composição fantasiosa e grotesca destas criaturas híbridas comentadas
por Horácio, com seres mistos, uma mistura de animais os
mais diversos, entre homem e animal, ou entre homem e planta, e até
mesmo de objetos inorgânicos, como podemos ver na pintura abaixo:
Luca de Leida – Triptico do Juízo final. 1527 (In: ECO, p. 89)
Les Heures de Croy – Séc. XVI. (In: ECO, p. 47)
Esta ênfase na simbologia do monstruoso não significa que a
cultura medieval não acredite na realidade do monstro, até porque a
própria natureza oferece evidências. Santo Agostinho não tem dúviCadernos
do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 266
das nem da existência de pigmeus e nem de deformações como as
que ocorrem em seres humanos "nascidos com mais de cinco dedos",
ou com "duas cabeças, dois peitos e quatro braços, mas com apenas
um ventre e dois pés". E apressa-se a ensinar aos cristãos que tais deformidades
tem o seu lugar na ordem criada por Deus: "não se deve
considerar incoerente que, da mesma forma que existem certas
monstruosidades nas várias raças humanas, existam também no conjunto
de toda a humanidade certos povos monstruosos" (Apud Eco,
2007, p. 102). O monstro medieval participa tanto do mundo material
como do espiritual. Constitui, por assim dizer, a fronteira entre as
duas dimensões, e é, simultaneamente, uma realidade e um discurso
simbólico de conhecimento, estabelecendo sempre entre ambos uma
possibilidade de contato. E Agostinho continua:

Pergunta-se além disso, se é crível que dos filhos de Noé, ou, melhor,
de Adão, de quem esses também precedem, se hajam propagado
certas raças de homens monstruosos de que a história dos povos dá fé.
Assegura-se, com efeito, que alguns têm um olho no meio da testa, que
outros têm os pés virados para trás, que outros possuem ambos os sexos,
a mamila direita de homem e a esquerda de mulher, e que, servindo-se
carnalmente deles, alternativamente, geram e dão à luz. Também contam
que alguns não têm boca e vivem exclusivamente do ar, respirado pelo
nariz. Afirmam que outros têm um côvado de altura e por isso os gregos
os chamam de pigmeus e que em algumas regiões, as mulheres concebem
aos cinco anos e não vivem mais de oito. Contam de igual modo,
existirem homens de velocidade espantosa e que, no verão, deitado de
costas, se defendem do sol com a sombra dos próprios pé. (...) Deus, criador
de todas as coisas, conhece onde, quando e o que é ou foi oportuno
criar e, ademais, conhece a beleza do universo e a semelhança ou diversidade
das partes que a compõem. (...) Assim, para concluir essa questão
com circunspecção e prudência, direi que não passam de pura novela as
coisas escritas sobre algumas nações, que, se se trata de realidade, não
são homens, ou que, se homens, descendem de Adão. (Apud, Gil, 1994,
p. 28).

Não apenas os monstros concorrem para dotar de variedade à
harmoniosa beleza do universo, como também ressaltam a tese do filósofo
segundo a qual a aparição de um homem monstruoso não deve
ser considerada um erro da natureza. O resultado da discussão agostiniana
é que as raças monstruosas vão poder ser tratadas como
mirabilia, essas curiosidades maravilhosas da natureza, constantemente
inventariadas pelos autores latinos. Gil ainda acrescenta que
os monstros são criações estranhas da Natureza e de Deus e Agostinho
abre a porta à admiração perante as maravilhas incompreensíveis
da Criação. (1994, p. 33). A Natureza será dividida em dois espaços
– o da ordem, sagrada ou profana, e o do maravilhoso, do desconhecido,
do inesperado. Esta classificação articula a desordem, o desafio
e a ameaça. A literatura medieval, as canções de gesta, os relatos de
peregrinações estão repletos de monstros, de demônios, de fadas, de
criaturas provenientes do folclore popular. Na representação abaixo,
vemos articulado o mundo cheio de fronteiras, com seres deformados,
exorbitados em relação à experiência comum.

Hieronymus Bosch é um dos pintores mais conhecidos desta
linha insólita e grotesca. Membro de uma Confraternidade de Nossa
Senhora (Eco, 2006, p. 102-105), Bosch articula, em suas representações,
uma série de alegorias moralizantes, férteis representações da
pintura estranha. O “Jardim das Delícias” é um quadro que ilustra esta
arte bizarra: dividido em três partes, introduz a figura de Eva no
Jardim do Paraíso, seguido por uma ilustração do título; conclui com
uma visão do inferno. Nesta pintura, não temos apenas visões sulfurosas
do além, mas também cenas sensuais e idílicas, que, no entanto,
são terrivelmente inquietantes, refletindo as imagens de vícios da
sociedade e demonstrando que o mundo dos prazeres terrenos pode
nos levar ao inferno.

No painel da esquerda, chamado Paraíso terrestre, o artista
retrata a criação de Adão e Eva, tendo como cenário uma paisagem
exótica e nada parecida com a imagem do Paraíso descrito na Bíblia.
Entre os animais, há alguns – como o unicórnio – em cuja existência
se acreditava, mas que não existia. O único fruto proibido estava na
árvore do conhecimento, à direita. Os animais já se alimentam uns
dos outros: o gato como um rato; no primeiro plano, pássaros devoram
sapos e rãs. O homem deveria elevar-se acima deste comportamento
animal.
No painel central, O Jardim das Delícias, temos a representação
da loucura, dos prazeres, em especial, a luxúria; aqui aparece o
ato sexual de onde se descobrem todos os prazeres carnais, prova de
que o homem perdera a graça. Enormes morangos representam os
prazeres da carne. O ‘pecado original’ da humanidade foi comer o
fruto proibido. Na linguagem medieval, colher frutos significava fazer
sexo. Estranhas personagens, frutos e aves, peixes e outros animais,
parecem realizar um movimento delirante. Adão, a única pessoa
vestida no quadro, está sentado com Eva, na boca de uma caverna,
no canto inferior direito. Segundo escritos apócrifos, os dois se
refugiaram numa caverna depois de expulsos do Jardim do éden.

No painel da direita, O Inferno musical, vemos representada a
condenação ao inferno; nela o pintor descreve um palco apoteótico e
cruel, no qual o ser humano é condenado pelo seu pecado. No alto do
painel há uma imagem típica do inferno, com fogueiras ardentes
cuspindo enxofre. Abaixo, vemos uma foice que parece um tanque
em formato fálico, feito de duas orelhas e uma lâmina.

As visões do pintor dos castigos infernais são tão terríveis quanto fantásticas. Um
soldado nu é atravessado por uma lança; um outro soldado armado é
comido vivo por dragões. Um bando de demônios ataca um grupo de
pecadores com facas, lanças e espadas. No canto inferior direito,
uma criatura semelhante a um pássaro devora vítimas humanas, e
depois as defeca num poço de excremento e vômito.

No alto da pintura, estruturas bizarras, de vegetais também
mecânicos, repetem movimentos circulares e crescem suavemente
em direção ao céu, cuspindo pássaros e figuras ainda não identificáveis.
À esquerda está o painel mais grotesco de todos: Deus apresenta
Eva a Adão, enquanto, por trás, animais deformados dançam loucamente
e dilaceram com ferocidade os animais capturados. Tudo
muito estranho; encontramos o estilo e o conteúdo presentes em murais
antigos revividos pela imaginação renascentista. Estas linhas, intrigantemente
esquematizadas, cheias de uma mistura incongruente e
fantástica que desafiam as leis do equilíbrio e da Física, ameaçam a
noção da ordem, fundindo categorias que introduzem um novo tipo
do demoníaco no mundo.

Em outro quadro, As tentações de Santo Antão, Bosch materializa,
em forma apocalíptica, as visões do fim do mundo; desenhos e
pinturas retratam as profecias em que o homem é fustigado por demônios
irados e vingativos; o clima sombrio traduz os tormentos da
época, as crenças de uma formação religiosa rígida, nos moldes da
igreja medieval vigente na Holanda, que brevemente seria abalada
pelo surgimento da Reforma. Aqui o mundo é grotesco e sente-se ao
seu redor o ar putrefato e corrupto.

O cenário é fantástico, mágico, vislumbra o macabro, traz incêndios e monstros imaginários. Há um
demônio com crânio de cavalo a tocar alaúde; um peixe metade gôndola, engole um homem; uma mulher com calda de lagarto cavalga uma ratazana. Numa época em que o Renascimento traduz corpos
perfeitos e nos contempla com imagens do belo, as imagens das pinceladas de Bosch dão passagem para o bizarro. O homem espera o Juízo Final.
Na época da Reforma, Lutero também relaciona os seres grotescos e a deformidade como uma maneira de Deus combater a corrupção das pessoas e das nações e recompensar os justos. Umberto Eco (2006) assinala que:

Em seus escritos, Lutero irá identificar muitas vezes o pontífice romano
tanto com o diabo quanto com o Anticristo. Lutero é obcecado pe
lo diabo e a lenda reza que, em uma de suas aparições, ele o expulsou jogando-
lhe um tinteiro. (...) Já no filósofo e na tradição protestante ganha
espaço a concepção de que o diabo identifica-se com os vícios dos quais
se torna símbolo. (p.101)

Os demônios atacam os humanos para embaraçar o reino de
Deus. Ele trabalha com a natureza, iludindo a mente, sugestionando
e formando ilusões observáveis pelos sentidos. Com uma forma
monstruosa, com chifres em diversas partes do corpo, reflete a monstruosidade
moral interna de Lúcifer.

Na literatura do Renascimento vários autores utilizam imagens
do monstro para ilustrar temas como usurpação, lutas pelo poder,
recursos utilizados por William Shakespeare, que em várias de
suas peças mantém o sentido para a imagem do monstro, com o objetivo
de educar e servir de parâmetro para convenções e comportamentos
tradicionais. Um dos mais citados e representados dramaturgos
de todos os tempos, tem um legado que até hoje influencia todos
os tipos de literatura e expressões artísticas modernas. Deixa uma
obra repleta de referências à imortalidade da alma, a espíritos benignos
ou malignos, a fadas, duendes, lugares encantados, bruxarias e
sortilégios. Nelas, os valores humanos são questionados e confrontados
com valores espirituais, isso de forma dramática e às vezes cômica.
Em A Tempestade (1611), encontramos Próspero, antigo Duque
de Milão, invocando forças sobrenaturais para trazer à pequena
ilha em que fora abandonado, o navio dos nobres que arruinaram sua
vida. Próspero consegue manobrar a força dos ventos e das águas para
provocar o naufrágio. Na ilha, é mestre de criaturas encantadas
como Ariel, espírito do Ar, e de outros espíritos da natureza. Com a
descoberta do Novo Mundo, são encontradas populações de costumes
selvagens. Shakespeare vai nos falar do horrendo e infeliz Caliban
nesta peça:

O que é isso? É homem ou peixe? Está vivo ou morto? É peixe! O
cheiro é de peixe, um fedor muito antigo e peixoso, de badejo nada novo.
Que peixe esquisito! Se eu estivesse na Inglaterra, agora, como já estive,
e mandasse pintar esse peixe, não passava de um otário de um forasteiro
que não me desse por ele uma moeda de prata; lá qualquer monstro faz
um homem de qualquer um. Não dão um vintém para aliviar um mendigo,
mas desperdiçam dez para ver um índio morto. Tem perna feito homem!
E as nadadeiras parecem braços! Palavra que está quente! Agora
vou libertar minha opinião, que não seguro mais: isto não é um peixe, é
um ilhéu que acaba de ser atingido por um raio. (Apud Eco, p. 127).

Calibã é um monstro disforme e selvagem, filho da terrível
bruxa Sicorax. O mago Próspero faz tudo para civilizar Calibã, mas
seus esforços são inúteis. O personagem monstruoso permanece
preso à sua animalidade e funciona como uma metáfora clara da face
egoica, irracional e instintiva, do homem.

Sonhos de Uma Noite de Verão (1598) traz o duende Puck
intermediando as relações de Hipólita, Rainha das Fadas, e de
Oberon, Rei dos Elfos. Puck também interfere nas relações humanas,
a mando de Oberon, manejando poções do amor e magias diversas.
O destino das pessoas é resolvido em contato com espíritos da
natureza. Nestas duas peças, Shakespeare põe monstros em cena. Os
filólogos consideram a origem diabólica de Puck – é simplesmente
um dos nomes do diabo, usado – como o do lobisomem e o dos
íncubos – para assustar mulheres e crianças. Puck pode multiplicarse
com facilidade e ainda diz ‘Posso circundar a Terra em quarenta
minutos’ (Ato II, 1).

Podemos também apontar semelhanças entre Puck e Ariel, que lançam um feitiço sobre os que passeiam, levando os a um mau caminho, e transformam-se em fogos-fátuos sobre os
pântanos. Esta sempre foi a ocupação favorita de todos os diabos
populares e as duas personagens entregam-se a ela com deleite. Ariel
metamorfoseia-se em quimera e em harpia; morde Calibã, pica-o,
belisca-o, faz-lhe cócegas até enlouquecê-lo.

Em Macbeth, (1596) Shakespeare já começa pondo as três
assustadoras Bruxas da Charneca a serviço de conspirações. Logo no
início, seu caldeirão ferve enquanto elas conjuram preces para
destruir os inimigos de seu senhor. As aparições, mais demoníacas
do que divinas, estão muito mais relacionadas à bruxaria do que à
religião. São seres amedrontadores, que funcionam como um canal
de comunicação entre as bruxas e o demônio.

O principal exemplo são as grotescas figuras invocadas pelas feiticeiras de Macbeth, na
Cena I, Ato IV: uma cabeça vestindo um capacete, que incita
Macbeth contra ser rival Macduff, barão de Fife; uma criança
ensanguentada, que profetiza que "ninguém nascido de mulher pode
molestar Macbeth"; uma criança coroada com um galho na mão, que
lança a famosa profecia: "Macbeth só será vencido quando o grande
bosque de Birmam, subindo a alta colina de Dunsinane, marchar
contra ele"; e, finalmente, a aparição de uma fila de oito reis, o
último tendo um espelho na mão. Atrás deles, mais uma vez, o já
conhecido fantasma de Banquo.

Para Shakespeare, a monstruosidade é menos um tema de
prodígios e deformidades fisiológicas, do que um modo de definir
um comportamento imoral ou aberrante, como atestam as palavras de
Antônio em The Twelfth Night:
In the nature there’s no blemish but the mind
None can be call’d deform’d but the Unkind. ( III, 4-376-7)
Ser um monstro é romper os elos naturais dos compromissos
familiares e sociais. Em Henrique IV (1598-1600), Shakespeare apresenta
o retrato de Falstaff:

E há um diabo que te assombra na forma de um velho gordo, tens
por companheiro um monte de carne. Por que conversas com esse feixe
de humores, esse barril de bestialidade, esse pacote de inchaços, esse
vasto odre de vinho, essa sacola recheada de tripas, esse boi de Manningtree
assado com pudim na barriga, esse vício idoso, essa iniquidade grisalha,
esse pai de rufiões, essa vaidade idosa. Em que é ele bom, senão
para provar e beber vinho? Em que correto e limpo, senão para cortar e
comer capões? Em que inventivo, senão em esperteza, em que esperto,
senão em vilanias? Em que vilão, senão em todas as coisas? Em que meritório,
senão em nada? (Apud Eco, Ato II, p. 4)

Michel Foucault relembra, em seus comentários sobre a visita
aos internos de hospitais e asilos de loucos, que a palavra "monstro"
designa alguma coisa ou alguém que irá ser mostrado aos outros
(confronte-se, a propósito, o latim monstrare com o francês montrer,
o inglês demonstrate e o português mostrar). Diz o filósofo:

O hábito da Idade Média de mostrar os insanos era, sem dúvida,
muito antigo. Em algumas das Narrturmer da Alemanha, haviam sido
abertas janelas gradeadas que permitiam observar, do lado de fora, os
loucos que lá estavam. Constituíam eles, assim, um espetáculo às portas
da cidade. Fato estranho é que esse costume não tenha desaparecido no
momento em que se fechavam as portas dos asilos, mas que, pelo contrário,
ele se tenha desenvolvido, assumindo, em Paris e em Londres, um
caráter quase institucional. Ainda em 1815, a acreditar-se num relatório
apresentado na Câmara dos Comuns, o hospital de Bethleem exibe os furiosos
por um penny, todos os domingos. (...) O desatino ocultava-se na
descrição das casas de internamento, mas a loucura continua a estar presente
no teatro do mundo. (p.146-7).

Num mundo onde a lógica divina estabelece suas prioridades,
alguém que se apresente de forma diferente, como um aleijão ou com
alguma deformidade, representa as consequências do vício, da perversidade,
da desrazão, como um aviso da cólera divina. A cultura do
Iluminismo mantém o monstro como foco de sentido negativo para
se entender o mundo natural. Roberto Romano cita o surgimento, pela
via científica, não apenas da teratologia, mas a da teratogênese,
com todas as suas produções imaginárias ou efetivas”. (2003, p. 39)
Wolfgang Kayser, um dos mais renomados críticos da arte,
explicita estas características:

(…) as figuras grotescas, distorcidas e deformadas, monstruosas,
não mantêm nenhuma relação com o real. Contudo, podemos perceber
que as normas empíricas de verossimilhança em sua tradição, não são
adequadas para explicitar a totalidade desta arte insólita. As figuras grotescas
não são imitações abortivas de uma visão racional do mundo, mas
delineiam a subversão da ideia de que a realidade é uma construção objetiva,
previsível e compreensível . (1999, p. 20)

A interdição de combinações ridículas e grotescas torna-se, na
Era da Razão, o texto básico preconizado pelas regras da estética neoclássica
do decoro e da imitação da Natureza. A transgressão destas
regras constitui a categoria do grotesco. Estas misturas estranhas e
bizarras passam a ser discutidas como um problema relevante para o
Romantismo. Um sentimento inquietante, que diz respeito à responsabilidade humana nesta concepção, desenvolve-se a partir dos usos subsequentes da imagem da monstruosidade, uma vez que, desde as
hidras de Horácio até os monstros criados pela fantasia poética, a
imagem monstruosa da organização política volta-se cada vez mais
para o indivíduo, não como produto final da natureza, mas como a
falibilidade do humano.

Da percepção deste hiato entre a natureza e a cultura, o temor
de que a própria sociedade humana possa produzir monstros emerge
já no final do século XVII. O Leviatã gigante de Hobbes é lembrado
como um mito que reflete a fragmentação e o desmembramento do
antigo corpo político encarnado na autoridade pessoal de governantes
feudais ou absolutistas. A figura do Leviatã assinala uma percepção
crescente, acentuada entre o regicídio e a revolução, de um destino
que não mais compactua com a natureza, mas é moldado pela
arte, pela política. Quando a revolução e o regicídio retornam à agenda
da história europeia, sobretudo com a Revolução Francesa e as
demais revoluções que ocorrem no século XIX, estes espectros grotescos,
monstruosos, são revividos.

A figura da monstruosidade resiste particularmente a qualquer
tentativa de uma síntese imediata, ainda mais quando se trata do século
XVIII clássico, singularmente radical quanto à figura monstruosa
na arte. O monstro permanece o ponto frágil das fundamentações
do sistema estético clássico, como ameaça para aqueles que querem
estabelecer este sistema, ou como o ponto de suas interrogações. O
monstro pode ser real, acidental, mas não é natural, e, no que diz
respeito à representação, não é consequência da verossimilhança, não
deve ter existência no mundo real.

Apenas evocado, imitado pela arte, desaparece; mas percebemos que a teoria da representação está
desligada de sua própria pragmática. Observamos padrões representativos
que vão legitimar o efeito produzido sobre o destinatário da
representação. O monstro na arte é apreciado; não apenas pela estética
inverossímil, mas por confrontar a questão do prazer estético e a
recepção pelo leitor. Sua figura constitui um momento-limite na Teoria
da Arte no século XVIII.

Para os filósofos da Era da Razão, cada homem é um ser
duplo e a natureza age no interior. A monstruosidade é atribuída ao
individuo. As Luzes, acentua Romano (2003, p. 44), ignoram e com batem os monstros, sobretudo os indivíduos fora da norma. O monstro não é odiado, nem é indiferente; é um prodígio que admiramos ou
rejeitamos. Trata-se de uma desproporção do prazer. A figura do monstro atravessa as coordenadas da estética: a produção, a representação e a recepção da obra de arte. Por mais marginal que seja, sua apresentação tenta mostrar que se há neste mundo algo de irredutível e maligno, é preciso compreender estas deformidades como partes do drama do ser humano.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BALTRUSAITIS, Jurgis. Aberrações: ensaio sobre a lenda das formas.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.
BRANDÃO, Roberto de Oliveira (org.). A poética clássica. Aristóteles,
Horácio, Longino. São Paulo: Cultrix, l998.
ECO, Umberto. (org.) História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
FOUCAULT, Michel. História da loucura. São Paulo: Perspectiva,
2004.
––––––. Os anormais. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
GIL, José. Monstros. Lisboa: Quetzal, 1994.
HARPHAM, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction
in Art and Literature. New Jersey: Princeton University
Press, l992.
JEHA, Julio (org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo
Horizonte: UFMG, 2007.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco. São Paulo: Perspectiva, 1999.
ROMANO, Roberto. Moral e ciência: a monstruosidade no século
XVIII. São Paulo, Editora do SENAC, 2003.

Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04 - Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 275