LITERATURA COMPARADA NO BRASIL

Segundo Gilda Neves Bittencourt , professora da UFRGS, em 2001, ao apresentar o texto a seguir, no Encontro da Anpoll em Gramado, trouxe-nos grande contribuição sobre o tema, ao afirmar que “A Crítica Literária em nosso país, sobretudo aquela praticada no âmbito universitário, vem reconhecendo cada vez mais, na atualidade, que o comparatismo é algo inerente aos próprios estudos da Literatura Brasileira, ou, mais especificamente, das investigações desenvolvidas sobre ela desde o Romantismo. Assim, muito antes de se instituir entre nós a noção de Literatura Comparada como abordagem metodológica e estudo sistemático, historiadores e críticos da literatura brasileira, ainda no século XIX, já a exerciam espontaneamente. Um exemplo típico desta prática é Tobias Barreto, um apaixonado pela literatura e a cultura alemãs que, além de abrir um curso de literatura comparada em 1886 no Recife, publicou em jornais vários ensaios críticos, os quais tencionava reunir num livro intitulado Traços de Literatura Comparada do Século XIX, que infelizmente não chegou a efetivar.


A fonte dos estudos de Tobias, como não poderia deixar de ser no século XIX, vinha da Europa, do crítico dinamarquês Georg Brandes, que o pensador brasileiro leu na sua tradução alemã. Brandes, seguindo a mesma linha dos comparatistas europeus da época, considerava somente as grandes obras como objetos de análises comparatistas. Com base nessa idéia de Brandes, Tobias ponderava que a "Literatura Comparada só podia existir nas nações cultas, pois somente elas tinham obras capazes de resistir ao confronto severo dos intercâmbios culturais." 2 Por isso, elegeu a literatura alemã como o centro das operações comparatistas, demonstrando a sua superioridade sobre as demais, revelando, nesse juízo valorativo que pressupõe uma forte dependência cultural, a mesma visão etnocêntrica encontrada nos comparatistas europeus do século XIX.


Se em Tobias Barreto há uma intenção manifesta de fazer comparatismo, em outros críticos brasileiros do século passado isto ficava implícito na metodologia de análise adotada, que era invariavelmente a de fazer referências a obras e autores estrangeiros, conforme assinala Antonio Candido, "como se a capacidade do brasileiro ficasse justificada pela afinidade tranqüilizadora com os autores europeus, participantes de literaturas antigas e ilustres, que, além de influírem na nossa, vinham deste modo dar-lhe um sentimento confortante de parentesco."3

A busca de uma filiação segura, capaz de confirmar o status literário dos nossos autores era igualmente uma manifestação de uma ótica dependente que buscava sempre o referencial europeu como parâmetro de avaliação. Esta visão, segundo os professores Eneida Maria de Souza e Wander Melo Miranda, é decorrente de uma concepção histórica evolucionista e de uma racionalidade de caráter universalista, fazendo com que a crítica lastreada nesses pressupostos, "se pautasse pelo modelo binário que se restringia à comparação exclusiva entre duas culturas, duas literaturas ou dois autores " 4 , mantendo, com isso, a hierarquização entre os termos comparados.


Nos inícios do século XX, os estudos comparatistas dispersos nas obras de críticos brasileiros adquirem uma feição ligeiramente diferenciada, no que tange às orientações da chamada "Escola Francesa". O nome de João Ribeiro é cronologicamente o primeiro a deslocar essa perspectiva tradicional , ao encarar a literatura comparada como uma atividade de "crítica histórica" e ao pensar a produção cultural nas suas relações entre o estrato "culto" (a literatura erudita) e o estrato "espontâneo" (a literatura popular), sobretudo no ensaio "Literatura Comparada", incluído em Páginas de Estética (1905), evidenciando uma postura precursora das teses defendidas anos mais tarde por René Wellek e Austin Warren em sua Teoria da Literatura (1949).


Mais adiante, críticos como Otto Maria Carpeaux, Eugênio Gomes e Augusto Meyer desenvolveram trabalhos onde o comparatismo ressalta como uma prática quase inevitável, como se os próprios textos os conduzissem a isto. O primeiro caracterizou-se sempre por uma visão crítica onde ressalta a inclinação ao confronto e à inserção da obra no conjunto das produções textuais. Carpeaux buscava sempre, nos textos analisados, afinidades, elementos comuns e convenções, usando fartamente a comparação, tanto ao escrever a conhecida História da Literatura Ocidental, como em vários ensaios críticos de sua extensa obra, preocupando-se sobremodo pela investigação das fontes e pelo confronto estilístico das obras. Eugênio Gomes rastreou as fontes da obra de Machado de Assis, em busca de suas influências inglesas.


Nesse trabalho, identifica tanto os termos de contato, de coincidência com autores ingleses, mas aponta também as modificações e adaptações introduzidas pelo autor brasileiro, refutando assim as acusações de mera imitação às obras de Swift e Sterne, feitas à obra de Machado, sobretudo pelo crítico e historiador Sílvio Romero. Augusto Meyer dedicou-se à pesquisa das fontes, sob a inspiração do trabalho realizado por Ernst Robert Curtius em Literatura Européia e Idade Média Latina (1948), cuja tradução fora editada pelo Instituto Nacional do Livro por iniciativa de Meyer. O crítico gaúcho, porém, relativiza a importância de tal metodologia, pois para ele o mais importante não era mostrar a filiação passiva, ou a coincidência com um determinado modelo, mas, sobretudo destacar as divergências, as ultrapassagens criativas, através de uma profunda análise estilística das obras. O que ressalta na visão crítica de Meyer é sobretudo "a justeza da desconfiança que demonstra em relação às sem caráter interpretativo "5, num sensível avanço em relação ao tipo de abordagem utilizada no início do século.


O que se vê, portanto, o comparatismo no Brasil, é uma prática difusa e espontânea a percorrer os ensaios críticos muito antes do surgimento da Literatura Comparada como um ramo dos estudos literários, fixado com princípios teóricos específicos, ou mesmo de sua institucionalização como disciplina acadêmica.


A introdução da Literatura Comparada na Universidade brasileira se deu ainda na década de 30, com a fundação da Faculdade Paulista de Letras e Filosofia, que previa uma disciplina de História Comparada das Literaturas Novo-Latinas. Nos anos 40, aparece pela primeira vez a cadeira de Literatura Comparada, ministrada por Tasso Silveira na Faculdade de Filosofia do Instituto Lafayette (depois Faculdade de Filosofia e Letras do Estado da Guanabara). Tasso é autor do primeiro manual de Literatura Comparada editado no Brasil (1964), onde condensou os ensinamentos que realizou como docente, revelando igualmente a sua perfeita adesão aos princípios do francês Van Tieghen, expressos na obra de 1931- La Littérature Comparée. Assim sendo, o manual de Tasso Silveira assimilou inteiramente as orientações dos mestres franceses, "cuja receita era pesquisar influências, buscar identidades, ou diferenças, restringindo o alcance da literatura comparada ao terreno das aproximações binárias e à constituição de famílias literárias."


Ainda no âmbito universitário, data de 1945 o aparecimento da primeira tese em Literatura Comparada, realizada por Antonio de Salles Campos, que estudou as origens e a evolução dos temas da primeira geração de poetas românticos brasileiros. Nos anos 50, o professor Fidelino de Figueiredo orientou uma tese sobre temas ingleses na literatura portuguesa e publicou, na Revista da Universidade de São Paulo, um ensaio sobre Shakespeare e Garrett.


7 Cf. NITRINI, Sandra. Em torno da Literatura Comparada. Boletim Bibliográfico. São Paulo: Biblioteca Mário de Andrade. Vol. 47, n. 1/4, jan./dez. 1986, p. 42.


No quadro da Literatura Comparada brasileira, tanto na sua vertente acadêmica, como na prática crítica, merece destaque o nome de Antonio Candido de Mello e Souza. Candido foi o introdutor da disciplina na Universidade de São Paulo e o criador do setor de Teoria da Literatura e Literatura Comparada, em 1962, tendo ministrado inúmeros cursos e orientado dissertações de mestrado e teses de doutorado em Literatura Comparada. Por outro lado, em sua atividade crítica e ensaística, Candido também revela uma forte inclinação comparatista, manifesta desde os seus primeiros escritos, mas explicitada quando da realização de seu conhecido trabalho de história literária, em Formação da Literatura Brasileira - Momentos Decisivos - (1957), ao definir o conceito de influência, que considera o instrumento "mais delicado, falível e perigoso de todo crítica, pela dificuldade em distinguir coincidência, influência e plágio".


O problema atinge proporções mais significativas, segundo Candido, quando a influência assume sentidos variáveis, exigindo um tratamento também diverso, já que ela pode aparecer "como transposição direta, mal assimilada, permanecendo na obra ao modo de uma corpo estranho de interesse crítico secundário"[1][9] , mas pode igualmente adquirir um significado orgânico, perdendo o caráter de empréstimo, já que é assimilada como elemento próprio, constituinte de um novo conjunto íntegro. O que preocupa o crítico Antonio Candido são, sobretudo os modos de absorção, de transformação e de afastamento dos modelos europeus e isso se faz presente em inúmeros trabalhos disseminados em sua extensa obra, caracterizando assim "uma atitude comparatista intimamente ligada com o Brasil e que encontra, por isso, uma maneira peculiar e nossa de examinar a questão".10

Seu conhecimento profundo da literatura brasileira e sua intenção de explicar o seu funcionamento como sistema articulado, levou-o a formular a "dialética do localismo e do cosmopolitismo", espécie de "lei de evolução" da nossa vida espiritual. Tal dialética se manifesta, segundo Candido, de modos diversos: "ora a afirmação premeditada e por vezes violenta do nacionalismo literário, com veleidades de criar até uma língua diversa; ora o declarado conformismo, a imitação consciente dos padrões europeus”. 11 Nesse processo, em que se integram experiência literária e espiritual, manifesta-se uma tensão permanente entre o dado local ( a substância da expressão) e os modelos herdados da tradição européia ( a forma da expressão).


Assim, tanto a nossa produção literária como a atividade crítica manifestaram sistematicamente essa postura dialética de apreensão do real. Tal atitude, identificada e definida por Antonio Candido, tem orientado boa parte dos trabalhos comparatistas desenvolvidos no Brasil. Desse modo, segundo as palavras de Tania Carvalhal, "sua obra ilustra exemplarmente uma forma legítima de comparatismo no Brasil: a do esforço empenhado na análise dos processos de transformação da colaboração européia, examinando como o individual se cruza com o coletivo, para que se possa perceber o que é peculiar à literatura aqui produzida, na expressão de seu vínculo com o país e a cultura através da qual ele se faz presente no mundo".12


Além de pensar as relações interliterárias Brasil/Europa, Candido também tem se preocupado com a inserção da literatura brasileira no contexto latino-americano, fato que constitui uma importante vertente do comparatismo aqui praticado. Para o crítico, a natureza dessa relações transcende o meramente literário por incluir motivações também de ordem político-ideológica, pois antes de tudo é preciso buscar uma união entre as nações para nos fortalecer como um conjunto onde coexistam idéias harmônicas e contrastantes. E, "ao sugerir que a busca das diferenças é tão essencial quanto a das semelhanças, salienta que importa pensar as relações em termos de América Latina com a finalidade de criar outras categorias de mediações, que nos possibilitem o encontro, não fora, mas dentro de nosso próprio território".14 Fica superada, desta forma, uma visão colonizada, orientada pelas dicotomias centro/periferia, colonizador/colonizado, substituída por uma situação de equilíbrio interno.


No final dos anos 60 e início dos 70 houve um importante impulso nos estudos de Literatura Comparada no Brasil com a introdução dos cursos regulares de pós-graduação, determinando uma produção mais sistemática de trabalhos de maior fôlego. Caracteriza essa fase, sobretudo a ausência de uma bibliografia teórica consistente em língua portuguesa, já que as obras disponíveis eram a tradução de La littératura Comparée, de Guyard, e o manual Literatura Comparada, de Tasso Silveira, que, como vimos anteriormente, seguia estritamente os princípios do francês Van Tieghen.


Entre os trabalhos desenvolvidos nessa época, alguns se destacam pelo registro de transformações e diferenças no confronto da literatura brasileira com a européia, sobretudo por contrariarem uma noção tradicional de influência, oriunda do comparatismo francês, encarada como débito, filiação, dentro de uma perspectiva etnocêntrica que privilegia a obra primeira e que considera somente a direção unilateral no sentido do original à copia, ou do influenciador ao influenciado. Em estudo sobre a história da Literatura Comparada no Brasil, a profa. Sandra Nitrini, da USP, aponta dois trabalhos apresentados como teses de doutoramento, onde esses aspectos se fazem presentes. O primeiro, Byron no Brasil, Traduções, de Onédia Barbosa (1969), estuda a moda do byronismo no romantismo brasileiro, o segundo, Astarte e a Espiral, de Maria Alice Faria (1970), analisa a presença do poeta francês Musset em Álvares de Azevedo. No primeiro, a autora consegue mostrar que o byronismo estava mais na imaginação dos tradutores do que no texto original, caracterizando uma verdadeira "aclimatação de Byron" no Brasil, já que, nas suas várias traduções brasileiras, "o poeta inglês sofre uma completa metamorfose que se processa sob a ação do classicismo, romantismo, simbolismo e realismo brasileiros".15


No segundo, a autora tenta, sem êxito, utilizar como suporte teórico o conceito de influência tradicional (escola francesa), vindo a constatar, em sua análise contrastiva dos textos do poeta brasileiro e do francês, que eles mostravam mais as diferenças do que as semelhanças. Este fato levou-a a mudar a orientação antes adotada e optar pelo conceito de "afinidade" que se mostrou mais operatório, sobretudo porque dizia respeito às biografias e aos temperamentos dos dois poetas, referindo-se, portanto, a um espaço exterior às obras poéticas. Segundo Sandra Nitrini, o trabalho ficaria bastante comprometido se não fosse por outro elemento ali presente: uma análise da tradução-interpretação do poema "Rolla", de Musset, por Álvares de Azevedo. Nela, a autora de Astarte e a Espiral consegue mostrar que o poeta brasileiro "teria lido Musset pelas lentes deformadoras da corrente byroniana no Brasil".16 Assim, o trabalho adquire uma dupla importância para o estudo da questão da influência no comparatismo brasileiro: 1) mostra que esta questão ultrapassa o mero cotejo binário, pois inclui aspectos mais amplos referentes a correntes, modas e vogas européias e locais; 2) torna evidente a verdadeira "poética de deformação" realizada por Álvares de Azevedo na tradução de Musset.


Desta forma, ao privilegiar a transformação, a autora "está pontuando, no seu discurso crítico, o pólo diferencial do conceito de influência, e por conseguinte, pelo menos nessa parte, Astarte e a Espiral escapa da visão tradicional da literatura comparada, vindo a se integrar, juntamente com Byron no Brasil, na linha do comparatismo universitário inaugurada por Antonio Candido"17, que, como vimos antes, prevê para influência um novo significado que implica deformação, e adaptação às necessidades do objeto analisado.


Ainda nos anos 70, se consolidou, na Universidade de São Paulo, o projeto Léryy-Asuu, dirigido pela professora Leyla Perrone-Moisés junto às disciplinas de língua e literatura francesas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, tendo por objetivo o estudo das marcas francesas na literatura brasileira, citando apenas uma de suas áreas de interesse nos estudos comparatistas. As inúmeras teses resultantes desse projeto demonstram o delineamento de novas linhas de pesquisa e o enriquecimento da produção intelectual brasileira nessa área de estudos.


É também a partir dos anos 70 que os estudos comparatistas recebem um impulso decisivo, não só pela já aludida institucionalização da área no âmbito universitário, como pelas contribuições teóricas que introduziram novos conceitos cuja operacionalidade se mostrou muito eficaz. Um dos mais importantes é o de intertextualidade, postulado por Mikhail Bakhtin e Julia Kristeva, que passou a desempenhar um papel fundamental, na medida em que "desfaz o preconceito de hierarquia, do débito, inerente às antigas noções de fontes e influências, assim como resgata o valor da cópia em relação ao modelo". 18


Nesse sentido, é importante ressaltar o papel da corrente de estudos semióticos, que tem em Haroldo de Campos um dos nomes mais proeminentes, e cuja ênfase está na aproximação entre tradução e antropofagia, decorrente da relação com a intertextualidade. Sob esta ótica, existe uma conscientização de nossa dívida para com as culturas dominantes, mas ela deve ser superada pela "devoração antropofágica do legado cultural estrangeiro".19


É numa visada semelhante que Silviano Santiago, sobretudo nos ensaios "Eça, autor de Madame Bovary"(1970) e "O entre-lugar do discurso latino-americano"(1971), procura deslocar o foco de análise, ao ressaltar a "originalidade da cópia e ao desfazer o primado da origem fixa da autoria, estabelecendo o conceito de "entre-lugar" com que busca romper com a "rigidez das oposições localismo versus cosmopolitismo, ou particular versus universal", estabelecendo, assim, pressupostos que contrariam algumas das premissas do comparatismo liderado pelo crítico Antonio Candido.


Para Eneida de Souza e Wander Miranda, em estudo sobre a Literatura Comparada no Brasil, a posição de Silviano Santiago não só estabelece a flexibilidade crítica, como introduz a contradição e o paradoxo, anteriormente ausentes no pensamento crítico brasileiro, imprimindo, assim, novos rumos às investigações de cunho comparatista.


Os estudos mais recentes de Literatura comparada têm-se pautado pelo "entrecruzamento" da literatura com sistemas semiológicos diversos como o cinema, a pintura, o jornalismo e a arquitetura urbana, entre outros, configurando um caráter interdisciplinar pleiteado, sobretudo, pela "Escola Norte-Americana". Segundo os críticos já citados, essa abertura para estudos de natureza cultural significa uma ampliação do horizonte comparatista na atualidade, "por descentrar o lugar hegemônico ocupado pela literatura e por avançar no sentido de introduzir novos termos de comparação". 20


O crescimento da Literatura Comparada e a sua progressiva institucionalização levaram à realização do I Seminário Latino-Americano de Literatura Comparada (Porto Alegre,1986), ocasião em que foi criada a Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC), tendo como sua primeira presidente a Profa. Tania Franco Carvalhal, da UFRGS. O nascimento da instituição deu-se, segundo a Profa. Neide de Faria uma das criadoras da Associação, num momento em que já se consolidara uma reflexão própria sobre as relações inter-literárias e em que já havia uma massa crítica consistente capaz de formular, de forma madura, a natureza dos processos de transformação e de assimilação por que passou a literatura brasileira no seu confronto com as estrangeiras. Justamente pelo conhecimento desse processo e da reflexão dele resultante, já havia condições de adotar uma postura conciliadora entre uma visão tradicional que implicava dependência cultural, e uma atitude nacionalista e chauvinista que negava radicalmente as premissas anteriores, advindas do comparatismo francês, sobretudo.


Ao usar, nos cartazes e folders do Seminário que criou a ABRALIC, um fragmento de uma cena canibalesca estampada na reedição da Revista de Antropofagia (1976), buscava-se, segundo Tania Carvalhal, "recriar o espírito de utopia que imantava a publicação e o Movimento e, sobretudo, chamar a atenção para o procedimento de assimilação que neles eram implícitos". 21


Esta foi a forma encontrada para configurar uma reflexão autenticamente brasileira de Literatura Comparada, que se vincula igualmente a um modo latino-americano de pensar as relações interliterárias, e que se faz presente nos inúmeros projetos que se desenvolvem a partir de então.


Desde o seu surgimento, a ABRALIC já realizou sete congressos nacionais: Porto Alegre, 1988, Belo Horizonte, 1990, Niterói, 1992, São Paulo, 1994, Rio de Janeiro, 1996, Florianópolis, 1998 e Salvador, 2000. Todos eles contaram invariavelmente com a participação de analistas estrangeiros de grande renome e com um número cada vez maior de pesquisadores nacionais, consolidando com isso a sua condição de Fórum maior de discussões da área de literatura em nosso país.


No ano seguinte à criação da Associação Nacional, foi criado o GT de Literatura Comparada no âmbito da ANPOLL – Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Letras e Lingüística (1987), solidificando-a também como campo de pesquisa em nível de pós-graduação. Em pouco tempo, o GT obteve a adesão de inúmeros pesquisadores, confirmando o interesse despertado pelos estudos comparatistas, então em significativa expansão em nosso país. A crescente demanda de ingresso no GT acabou por se tornar um problema, tendo em vista a sistemática praticada e a própria filosofia de trabalho da ANPOLL. O que deveria ser um encontro para discutir projetos acadêmicos e trocar informações sobre pesquisas na área, estava se transformando em um mini-congresso em que os membros do GT limitavam-se à apresentação de seus “papers”.


Foi a constatação desse fato que originou, durante o Congresso da ANPOLL, de 1996, em João Pessoa, a implantação de linhas de pesquisa, dentro do GT, que veio a se constituir, segundo as palavras do Prof.Reinaldo Marques, ex-coordenador do GT, em estratégia positiva e eficaz , como forma de lidar com o grande número de pesquisadores; além disso, ao introduzir o viés temático nas discussões do GT, as linhas viabilizaram uma nova organização nas reuniões de trabalho do GT, rompendo com o modelo anterior. Após quase cinco anos de existência, pode-se dizer que a organização por linhas de pesquisa ainda se encontra em fase de consolidação, algumas podem ser consideradas como plenamente solidificadas, como é o caso dos “Limiares Críticos” que realiza, em Dourados, o seu terceiro Encontro, a linha “Memória e Representação Literária na América Latina”, que tem demonstrado um dinamismo muito grande, com uma interlocução constante e produtiva entre os seus componentes.


Diferentemente dos demais GTs da ANPOLL que são temáticos, e em certos casos, de temática bastante restrita, o GT de Literatura Comparada constitui-se num “campo disciplinar” com todas as implicações de amplitude e diversidade, onde se inclui a pluralidade do objeto de estudo, aliada à transdiscursividade e multidisciplinaridade que caracterizam o comparatismo literário na atualidade. Esta diversidade pode ser avaliada pela leitura dos textos produzidos para o XV Encontro Nacional da ANPOLL, de Niterói,(2000), disponibilizados na home page do GT, criada na gestão anterior pelo Prof. Reinaldo Marques e seu vice e web master, Prof. Gustavo Krause. Trata-se de uma boa amostragem da natureza intertextual, interdisciplinar e multicultural peculiar às mais recentes pesquisas em termos de comparatismo literário em nosso país. Ali podem ser encontrados estudos envolvendo relações entre Literatura e História, Literatura e Biografia, Literatura e Cinema, Literatura e jornal ou então investigações intertextuais referentes ao diálogo entre autores ou obras, ou entre obras de autores de nacionalidades e tempos históricos distintos, ou mesmo estudos que focalizam inter-relacionamentos ou contrastes entre sistemas literários latino-americanos ou mesmo imbricamentos ou relações limítrofes entre gêneros e formas literárias. Incluem-se também nesse conjunto, ensaios voltados a questões mais amplas da cultura e da vida social que não priorizam a literatura como centro de investigação, mas a encaram como mais um fato ou manifestação no conjunto dos processos culturais.


O espectro amplo pelo qual transitam as pesquisas do GT é uma clara demonstração da pujança dos atuais estudos de Literatura Comparada nos meios acadêmicos brasileiros e o interesse crescente que a área vem despertando entre professores e alunos de pós-graduação, sobretudo pelo rico potencial investigatório que oferece por sua natureza interdisciplinar. Com isso, a Literatura Comparada se consolida cada vez mais como um ramo importante de investigação literária capaz de propiciar significativos avanços na sua área de conhecimento.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS
2 FARIA, Gentil de. Tobias Barreto e a Literatura Comparada. In: Anais do II Congresso ABRALIC. Belo Horizonte: UFMG, 1991, p.27.
3 CANDIDO, Antonio. Op. cit., p 17.
4 SOUZA, Eneida M. de e MIRANDA, Wander Melo. Perspectivas da Literatura Comparada no Brasil. In: CARVALHAL, Tania F., org. Literatura Comparada no Mundo: Questões e Métodos. Porto Alegre: L&PM/VITAE/AILC, 1997, p. 40.
4 Cf, CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. São Paulo: Ática, 1986, p.23.
5 Idem, ibidem, p. 27.
6 Idem, ibidem, p. 20.
8 CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira (Momentos Decisivos). 5.ed. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP,1975, Vol. 1, p.37.
[1][1] Idem, ibidem, p. 38.
10 CARVALHAL, Tania Franco. Antonio Candido e a Literatura Comparada no Brasil. Anais do I Congresso ABRALIC. Porto Alegre: UFRGS, 1988, vol. 1, p. 15.
11 CANDIDO, Antonio. Literatura e Cultura de 1900 a 1945. In: ___. Literatura e Sociedade. 5.ed. São Paulo: Editora Nacional, 1976, p. 109.
12 CARVALHAL, Tania. Antonio Candido e a Literatura Comparada no Brasil. Ibidem, p. 16.
14 CARVALHAL, Tania. Antonio Candido e a Literatura Comparada no Brasi.Ibidem, p. 16.
15 NITRINI, Sandra.Literatura Comparada no Brasil - um fragmento de sua História. Anais do II Congresso ABRALIC. Belo Horizonte: UFMG, 1991,p.214.
16 Idem, ibidem, p. 216.
17 Idem, ibidem, p. 217.
18 SOUZA, Eneida e MIRANDA, Wander. Op. Cit., p. 41.
19 Idem, ibidem, p. 43.
19 Idem, ibidem, p. 49-50.
20 Idem,ibidem,p.52
20 CARVALHAL, Tanis. Dez anos de ABRALIC (1986-1996): elementos para sua história. Organon, vol. 10, nº 24. Porto alegre: UFRGS, 1996, p. 16.

O QUE É LITERATURA COMPARADA ?

Texto da Profa. Maria Granzoto da Silva(Editora de Literatura Brasileira) Disponível em http://artculturalbrasil.blogspot.com/2009/06/pagina-de-teste.html



À primeira vista, a expressão "literatura comparada" não causa problemas de interpretação. Usada no singular, mas geralmente compreendida no plural, ela designa uma forma de investigação literária que confronta duas ou mais literaturas. No entanto, quando começamos a tomar contato com trabalhos classificados como "estudos literários comparados", percebemos que essa denominação acaba por rotular investigações bem variadas, que adotam diferentes metodologias e que, pela diversificação dos objetos de análise concedem à literatura comparada um vasto campo de atuação.


Além disso, a dificuldade de chegarmos a um consenso sobre a natureza da literatura comparada, seus objetivos e métodos, cresce com a leitura de manuais sobre o assunto, pois neles encontramos grande divergência de noções e de orientações metodológicas. Muitos fogem a essas questões. Outros dão conta das tendências tradicionalmente exploradas sem problematizá-las. Alguns tendem a uma conceituação mais genérica. E há ainda os que preferem restringir a determinados aspectos o alcance dos estudos literários comparados.


A literatura comparada examina a cultura e o contexto histórico-social de um texto e escritor, relacionando-o com outros escritores e setores, como a filosofia, o cinema, o teatro, etc. “São estudos ou ensaios sobre o que representam gêneros, autores e obras num determinado momento”. E o sentido da expressão "literatura comparada" complica-se ainda mais ao constatarmos que não existe apenas uma orientação a ser seguida, é adotado certo ecletismo metodológico. Em estudos mais recentes, vemos que o método (ou métodos) não antecede à análise, como algo previamente fabricado, mas dela decorre. Aos poucos se torna mais claro que literatura comparada não pode ser entendida apenas como sinônimo de "comparação". É uma questão complexa dada a diversidade de estudos. Enfim, é uma “torre de babel”.



Adentrar o terreno da Literatura Comparada é preparar-se para caminhar por trilhas diversas do pensamento humano. É desprezar fronteiras e penetrar em territórios diferentes e descobrir que o ‘’Outro’’ pode ser o ‘’Mesmo’’ ou que o ‘’Outro’’ pode ser ‘’Eumesmo’’,ou simplesmente o ‘’Outro’’; é valer-se da oportunidade de olhar longe para ver de perto como o Outro fala, do que o Outro fala, o que o Outro pensa, onde o Outro vive, como vive; é, enfim, estabelecer comparações–atitude normal do ser humano. O exercício do comparativismo ‘’colabora para o entendimento do Outro’’ (CARVALHAL: 1997:8).


Nesse processo, a literatura comparada garante sua participação nos mecanismos de integração cultural. Nesta instigante empreitada, várias podem ser as trilhas pelas quais o comparatista se aventura: pode optar pela via da tradução literária, pela via da estética da recepção, pela via da intertextualidade, pela via dos polissistemas literários, e outras mais. Resguardando o limite de espaço que nos coube para uma reflexão a respeito da algum aspecto ligado aos estudos de Literatura Comparada. Antes de tudo, esse não é um recurso exclusivo do comparativista. Por outro lado, a comparação não é um método específico, mas um procedimento mental que favorece a generalização ou a diferenciação. É um ato lógico-formal do pensar diferencial (processualmente indutivo) paralelo a uma atitude totalizadora (dedutiva).


Comparar é um procedimento que faz parte da estrutura do pensamento do homem e da organização da cultura. Por isso, valer-se da comparação é hábito generalizado em diferentes áreas do saber humano e mesmo na linguagem corrente, onde o exemplo dos provérbios ilustra a freqüência de emprego do recurso. Estas reflexões partem do pressuposto de que a formação da imagem própria depende de um espelhamento. Sem maiores digressões psicanalíticas, mesmo porque tal não e a seara deste trabalho, temos a intuição desse espelhamento, que o senso comum já resumiu em frases como “Tal pai, qual filho”, “Filho de peixe, peixinho é”.


A crítica literária, por exemplo, quando analisa uma obra muitas vezes é levada a estabelecer confrontos com outras obras de outros autores, para elucidar e fundamentar juízos de valor. Compara, então, não apenas com o objetivo de concluir sobre a natureza dos elementos confrontados, mas, principalmente, para saber se são iguais ou diferentes. É bem verdade que, na crítica literária, usa-se a comparação de forma ocasional. No entanto, quando a comparação é empregada como recurso preferencial no estudo crítico, convertendo-se na operação fundamental da análise, ela passa a tomar ares de método – e começamos a pensar que tal investigação é um "estudo comparado".


Pode-se dizer, então, que a literatura comparada compara não pelo procedimento em si, mas porque, como recurso analítico e interpretativo, a comparação possibilita a esse tipo de estudo literário uma exploração adequada de seus campos de trabalho e o alcance dos objetivos a que se propõe.


Em síntese, a comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio, não um fim. Mas, embora ela não seja exclusiva da literatura comparada, não podendo, então, por si só defini-la será seu emprego sistemático que irá caracterizar sua atuação. No entanto, ainda que já se esteja tentando abrir clareiras no emaranhado das definições, não convém adiantá-las. Espera-se que elas surjam naturalmente das considerações posteriores.



Embora empregada amplamente na Europa para estudos de ciências e lingüísticas, é na França que mais rapidamente a expressão "literatura comparada" se firmou. Ali o emprego do termo "literatura" para designar um conjunto de obras era aceito sem discussão desde o seu aparecimento, com essa acepção, no Dictionnaire philosophique de Voltaire, enquanto na Inglaterra e na Alemanha a palavra "literatura" custou mais a ganhar esse conceito.


Indiferente aos locais onde se expandiu, a literatura comparada preservou a denominação com que os franceses a divulgaram, mesmo sendo imprecisa e ambígua. Por isso, muitas vezes sofre a competição da expressão "literatura geral", também de uso corrente em francês e em inglês, com a qual é freqüentemente associada. Estão ambas, por exemplo, nas denominações de associações de comparativistas (veja-se a "Société Française de Littérature Générale et Comparée") ou de publicações especializadas, como Cahiers de Litterature Générale et Comparée, caracterizando uma atuação conjunta de estudiosos das duas disciplinas. A abordagem, nesse caso, refere-se à Literatura Geral e à Literatura Comparada. A distinção entre as duas expressões tem constituído ponto de discussão permanente.



Alguns autores consideram a literatura geral como um campo mais amplo, que abarcaria o dos estudos comparados. Outros como René Wellek e o francês Etiemble, não estabelecem diferença entre elas. À denominação "literatura geral" também é associada a de "literatura mundial", mais conhecida pelo termo Weltliteratur, cunhado por Goethe em 1827. Embora se tenha prestado a várias interpretações, esse termo foi utilizado por Goethe em oposição à expressão "literaturas nacionais", para ilustrar sua concepção de uma literatura de "fundo comum", composta pela totalidade das grandes obras, espécie de biblioteca de obras-primas. Mas, além desse significado, podemos entender ainda o termo, de acordo com o pensamento de Goethe, como a possibilidade de interação das literaturas entre si, corrigindo-se umas às outras.



O emprego da palavra por Goethe ganhou inúmeras interpretações, mas importa aqui acentuar que a aproximação entre as expressões "literatura comparada" e "literatura geral" deixa transparecer ainda o espírito cosmopolitismo literário que favoreceu o surgimento de ambas no século XIX. Estudando relações entre diferentes literaturas nacionais, autores e obras, a literatura comparada não só admite, mas comprova que a literatura se produz num constante diálogo de textos, por retomadas, empréstimos e trocas.


A literatura nasce da literatura; cada obra nova é uma continuação, por consentimento ou contestação, das obras anteriores, dos gêneros e temas já existentes. Escrever é, pois, dialogar com a literatura anterior e com a contemporânea (1990:94).


É nos primeiros decênios deste século que a Literatura Comparada ganha estatura de disciplina reconhecida, tornando-se objeto de ensino regular nas grandes universidades européias e norte-americanas e dotando-se de bibliografia específica e publicações especializadas.

PLANO DE ENSINO 2012-1º (LITERATURA COMPARADA)

Ao
8º Período de Letras/Português Vespertino aquele abraço !!! Estudaremos neste módulo Literatura Comparada entre as Literaturas de Expressão Portuguesa.
Boas Leituras !!!




Universidade Estadual de Montes Claros - UNIMONTES
Centro de Ciências Humanas – CCH
Curso de Letras Português - Vespertino



PLANO DE ENSINO


ANO: 2012 - 1º SEMESTRE - [ 8º] Período
DISCIPLINA: Literatura Comparada - CARGA HORÁRIA TOTAL 72 h/a - SEMANAL:04 h/a


PROFESSORA Dra. Maria Generosa Ferreira Souto Montes Claros - MG
EMENTA: Conceitos de Literatura Comparada. Tendências comparatistas. A crítica contemporânea e suas relações com os Estudos Culturais. Estudo comparado de literaturas de expressão portuguesa e outras literaturas.


OBJETIVOS GERAIS


- Estudar os diversos conceitos de Literatura Comparada, bem como as tendências comparatistas, a crítica contemporânea e suas relações com os Estudos Culturais.

- Realizar um estudo comparado entre as literaturas de expressão portuguesa e outras literaturas.


OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Estudar as Teorias da Literatura Comparada, observando a natureza e a função dos discursos literários entre mídias impressas e tecnológicas, para a questão da interdisciplinaridade e da hipertextualidade.
- Estudar os crimes literários em textos de expressão portuguesa.
- Estudar a representação da literatura entre textos literários brasileiros, portugueses e africanos lusófonos;
- Apreender aspectos de hipertextualidade nos textos literários.
- Analisar narrativas correlacionando, em torno de um núcleo central de idéias, a organização de seus elementos estruturais: ponto de vista, personagens, enredo, tempo, espaço.
- Analisar textos que exploram de diversas maneiras a relação entre signos espaciais.


CONTEÚDO PROGRAMÁTICO


1. O que é literatura comparada, conforme Tânia Carvalhal.
2. A literatura comparada e a Weltanschauung pós-moderna, segundo Eduardo Coutinho.
3. Das relações entre literatura comparada e tradução literária: algumas considerações.
4. Natureza do fenômeno literário: o texto, o percurso histórico, o lugar da literatura comparada.
5. Espécies de gêneros textuais que serão comparados: Conto, Crônica e Romance.
6. A Linguagem figurada.
6.1. Os crimes como códigos de linguagem.
7. Estudo da narrativa (na literatura e no cinema): A teoria do efeito, a teoria da expressão e a palavra em movimento.
8. Análise de textos literários que tratam dos crimes fictícios.


METODOLOGIA/ ATIVIDADES DIDÁTICAS



- Aulas expositivas dialogadas; Debates;
- Apresentação de trabalho – individual e em grupo; Seminários; - Mini-Seminários;
- Pesquisas online; - Leitura dos textos e fichamentos; -Escrita e reescrita de artigos e ensaios.
- Mídias na Educação: Discussões circulares, GVGV, Phillips 66, comentários, através dos recursos tecnológicos: Internet, Blog, Aulas interativas, Fóruns de Debates.



ESTRUTURA(S) DE APOIO/RECURSOS DIDÁTICOS


- Quadro e giz
- Textos teóricos e críticos
- Textos literários
- Datashow/Vídeos
- Bibliotecas Virtuais, DVD/filmes, CD-Rom
- Mídias na educação: Internet, weblog.



AVALIAÇÃO




Aspectos a serem avaliados Instrumentos de avaliação
- Assiduidade e pontualidade;
- Iniciativa e interesse;
- leituras dos textos críticos e/ou literários e fichamentos dos mesmos;
- Conhecimento e domínio de conteúdos estudados;
- Discussão e crítica das leituras realizadas.
- Participação nos debates e comentários críticos e analíticos nos espaços virtuais (Blogs interativos da disciplina e dos acadêmicos)
- 02 Provas escritas (individuais)=50,0;
- Trabalhos individuais e/ou em grupos = 50,0 pontos, subdivididos em:
a) Resumos,
b) Leitura e fichamentos dos textos;
c) Resenhas;
d) Ensaios;
e) Debates e comentários nos blogs;
f) Apresentações orais;
g) Seminários;



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bibliografia Básica


BHABHA, Romi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. São Paulo: Ática, 1986.
COUTINHO, Eduardo; CARVALHAL, Tânia Franco. (org). Literatura comparada – textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
MARQUES, Reinaldo; BITTENCOURT, Gilda N. (org). Limiares críticos – ensaios de literatura comparada. Belo Horizonte: Autêntica, 1998.
SILVA, Tomaz Tadenda. O que é, afinal, os estudos culturais? Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
SOUZA, Eneida Maria de. Traço crítico-ensaios. Belo Horizonte: Editora da UFMG/Editora do Rio de Janeiro: 1993.



BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR



Bibliografia Complementar
BORGES, Jorge Luís. Obras completas. Rio de Janeiro: Globo, 2001.
ELIOT, T. S. Ensaios. São Paulo: Art, 1989.
MIRANDA, Wander. Narrativas da modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
MOREIRAS, Alberto. A exaustão da diferença: paradigmas do latino-americanismo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001.
NITRINE, Sandra. Literatura Comparada. São Paulo EDUSP, 2000.

AUTOBIOGRAFIA E MEMÓRIA LITERÁRIA

UNIDADE 5


Este texto é parte integrante da Apostila de Teoria Literária, produzida pelos professores Antônio Wagner Rocha e Maria Generosa Ferreira Souto


PHILIPPE LEJEUNE E O CONCEITO DE AUTOBIOGRAFIA

Não são poucos os escritores brasileiros e de outras nacionalidades
que se dedicaram a escrever obras tematizando sobre os acontecimentos da
sua própria vida, a partir de exercícios memorialísticos e reflexões
relacionadas às suas vivências cotidianas.
A autobiografia destaca-se como
um gênero literário que se caracteriza pelo
seu estilo narrativo destinado a relatar a
experiência de vida do seu autor. Trata-se
de um texto geralmente escrito em prosa,
onde o próprio autor é biografado por si
mesmo. Sendo assim, o texto é formulado
na primeira pessoa do singular,
predominando sempre a voz de quem
escreve, narra, reflete.
Um dos maiores estudiosos e
especialistas em autobiografia é o francês
Philippe Lejeune (1938). A partir das suas
obras, podemos perceber que a prática da autobiografia é algo muito antigo,
ou seja, essa necessidade do homem de fixar através do registro escrito as
suas vivências não é tão nova como muitos imaginam. Porém, o
desenvolvimento da literatura íntima, ou seja, desse gênero confessional, só
ganha um papel relevante com o estabelecimento da burguesia, responsável
por disseminar a noção de indivíduo, pois é nesse período que o homem
ocidental começa a adquirir a convicção histórica da sua existência.
De acordo com Philippe Lejeune, a autobiografia é uma “narrativa
(récit) retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria
existência enfatizando sua vida individual, em particular, a história de sua
personalidade” (LEJEUNE, 1986, p.15). Ao cunhar o conceito de “pacto
autográfico” a fim de oferecer uma maior clareza do que venha a ser, de fato,
autobiografia, ele nos apresenta a seguinte definição:
Todo texto regido por um pacto autobiográfico onde um
autor propõe ao leitor um discurso sobre si, mas também
uma realização particular deste discurso, aquela onde se
responde à questão “quem sou eu?” por uma narrativa que
diz “como eu me tornei assim” (LEJEUNE, 1986, p.19). O
espacejamento tem que ser simples das citações diretas
longas.
Assim podemos afirmar que toda autobiografia tem um
compromisso com a verdade, sendo que qualquer fato inventado e sem
veracidade faria com que ela perdesse seu caráter autobiográfico para se
DICAS
MORÃO, Paula. (Org.).Autobiografia; autorepresentação.Lisboa:Colibri/CEC, 2004.
221
Figura 56: Philippe Lejeune
Fonte: http://philippeamen.canalblog.
com/images/philippe_lejeune.jpg
tornar um texto ficcional. A autobiografia não pode ser uma invenção
resultante da imaginação do seu autor como acontece nos romances, mas
trata-se de um gênero literário que exige plena fidelidade quanto à verdade
dos fatos, mesmo que o seu autor utilize-se de alguns recursos metafóricos e
de criação.
AUTOBIOGRAFIA COMO LITERATURA CONFESSIONAL
Apresentaremos agora um breve comentário acerca de três obras
que, coincidentemente, possuem o mesmo título, Confissões, e que foram
escritas por autores pertencentes a três épocas e períodos históricos
totalmente diferentes: Santo Agostinho (354-430), Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) e Darcy Ribeiro (1922-1997).
Nessas obras é possível observar que os seus autores, cada um a seu
modo, relatam fatos significativos de suas vidas, enfatizando as suas
experiências e reflexões. Evidentemente, cada qual impulsionado por seus
próprios motivos. Não há dúvida de que essas obras constituem-se como
fontes importantes para o estudo da autobiografia como gênero literário.
a) Santo Agostinho
Nas suas Confissões, escrita em 397-
398, Santo Agostinho, bispo católico, teólogo,
filósofo, doutor da Igreja, nascido no norte da
África, relata de maneira minuciosa e até mesmo
poética, a trajetória da sua vida antes de se
tornar cristão e o processo da sua conversão ao
cristianismo.
Trata-se de uma obra que explora os
aspectos autobiográficos em conformidade com
o pensamento teológico e filosófico do autor,
uma vez que Santo Agostinho tem como meta
fundamental mostrar, a partir dos seus erros e
pecados, a sua pequenez diante da grandeza de
Deus.
Nos relatos que se compõem as comoventes páginas de Confissões,
encontramos os seguintes temas relacionados à vida do seu autor: a infância,
os pecados da adolescência, os estudos, a sua atividade de professor, sua
estada em Roma e em Milão e o seu encontro com Santo Ambrósio, a
relação com os amigos e com a sua mãe Mônica, a descoberta de Deus, a
conversão e o batismo, dentre outros. Vejamos um pequeno trecho da obra:
222
Letras/Português Caderno Didático II - 2º Período
Figura 57: Santo Agostinho.
Fonte: http://www.cot.org.br/
igreja/img/santo-agostinho.jpg
Durante esse período de nove anos desde os dezenove até os
vinte e oito, cercado de muitas paixões, era seduzido e
seduzia, era enganado e enganava: às claras, com as ciências
a que chamam liberais, e às ocultas sob o falso nome de
religião. Aqui ostentava-me soberbo, além supersticioso e
em toda parte vaidoso. Ora corria atrás da futilidade da glória
popular, até aos aplausos dos teatros, dos jogos florais, ao
torneio de coroa de feno, às bagatelas de espetáculos e
paixões desenfreadas, ora desejando purificar-me destas
nódoas, conduzindo aos que eram chamados “eleitos” e
“santos” , alimentos com que, na oficina dos seus estômagos,
fabricassem anjos e deuses que me dessem a liberdade.
Seguia estas práticas, dando-me a elas com meus amigos,
iludidos por mim e comigo. (SANTO AGOSTINHO,
Confissões.)
Faz-se necessário ressaltar que hoje Confissões, de Santo Agostinho,
é o seu livro mais lido. Além de se caraterizar pela sua estrutura
autobiográfica, a obra também possui um teor místico, sobretudo ao retratar
o drama de uma alma que se redime. As angústias, dúvidas e atribulações
vividas pelo autor são apresentadas de forma profunda e original.
b) Jean-Jacques Rousseau
Jean-Jacques Rousseau,
filósofo nascido em Genebra/Suíça e
falecido em Paris, considerado um
dos precursores do Romantismo,
escreveu uma obra de suma
importância para o pensamento
ocidental, cujo título também é
Confissões e que narra os fatos da sua
vida e expõe muito das suas ideias
sobre filosofia, religião, política,
antropologia e sociedade.
Essa obra parece estar
imbuída de duas tarefas: relatar as
experiências e inquietações de uma
vida particular e, ao mesmo tempo, apresentar ao leitor uma visão
extremamente reflexiva e de alto valor filosófico sobre a natureza humana.
Apesar disso, conforme nos mostra José Oscar Almeida Marques,
“só muito recentemente as Confissões foram reconhecidas como obra de
valor filosófico” (MARQUES, 2004). Ele nos lembra ainda que “em
contrapartida, a influência literária dessa obra foi enorme e imediata, tendo
criado, sozinha, o próprio gênero da autobiografia, sendo que nem esta
palavra existia antes” (MARQUES, 2004) Em uma das suas passagens, assim
expressa Rousseau:
223
Teoria da Literatura UAB/Unimontes
Figura 58: Jean-Jacques Rousseau.
Fonte: http://www.estacaoliberdade.com.
br/autores/rousseau.jpg
Meu pai, depois do nascimento de meu único irmão, partiu
para Constantinopla, para onde fora chamado, e tornou-se
relojoeiro do harém. Em sua ausência, a beleza de minha
mãe, seu espírito, seus dons, atraíram-lhe homenagens. M.
de la Closure, ministro residente de França, foi um dos mais
solícitos em apresentá-las. Era preciso que tal paixão fosse
bem viva para que, ao fim de trinta anos, eu o visse
enternecer-se ao falar-me dela. Para defender-se, minha
mãe tinha mais do que a virtude: amava ternamente o
marido. Apressou-o a voltar: ele abandonou tudo e voltou.
Fui o triste fruto de tal regresso. Dez meses depois nasci fraco
e doentio. Meu nascimento custou a vida de minha mãe e foi
a primeira de minhas infelicidades. (Rousseau, Confissões.)
O espacejamento tem que ser simples das citações diretas
longas.
c) Darcy Ribeiro
O antropólogo Darcy Ribeiro,
nascido em Montes Claros, membro
da Academia Brasileira de Letras,
também escreveu a sua autobiografia,
livro concluído quarenta dias antes da
sua morte, em 1997. Também com o
título de Confissões, a exemplo de
Santo Agostinho e Jean-Jacques
Rousseau, o livro traz um relato repleto
de humor e ironia, escrito através de
um estilo marcadamente coloquial,
sobre a vida do autor, os casos curiosos
da sua família e as suas ideias políticas.
Sem dúvida, trata-se de uma
obra fundamental para compreender a
trajetória desse importante intelectual montes-clarense que se destacou
também como político. Intelectualmente dotado de ideias originais, Darcy
Ribeiro, autor de várias outras obras, revelou-se como um grande estudioso
da cultura brasileira, sendo que em Confissões é possível observar
claramente a riqueza com que o mesmo constrói, através da sua implacável
memória, uma obra densa sobre si mesmo e também sobre pontos
importantes da história do Brasil. Assim ele nos diz:
Escrevi estas Confissões urgido por duas lanças. Meu medopânico
de morrer antes de dizer a que vim. Meu medo ainda
maior de que sobreviessem as dores terminais e as drogas
heroicas trazendo com elas as bobeiras do barato (...) Este
livro meu, ao contrário dos outros todos, cheios de datas e
precisões, é um mero recanto espontâneo. Recapitulo aqui,
como me vem à cabeça, o que sucedeu pela vida afora,
desde o começo, sob o olhar de Fininha, até agora, sozinho
neste mundo . (...) Quero muito que minhas Confissões
ATIVIDADES
Após compreender o que é
autobiografia, elabore um
pequeno texto de caráter
autobiográfico, relatando
um fato interessante da sua
infância, uma experiência,
algum acontecimento que
você julga ser de muita
importância na sua
trajetória pessoal.
224
Letras/Português Caderno Didático II - 2º Período
Figura 59: Darcy Ribeiro.
Fonte: http://www.portalgiro.com/
girocultural/supernews/admin/upload_
imagens/darcyribeiro.jpg

REFERÊNCIAS

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet. (Org.
Jovita Gerheim Noronhoa). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da estética da recepção. Rio
de Janeiro: Paz e terra, 1979.
MARQUES, José Oscar Almeida. “Rousseau e a forma moderna da
autobiografia”. IX Congresso Internacional da Associação Brasileira de
Literatura Comparada (ABRALIC), Instituto de Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2004.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica e escritura. 2ª ed. São Paulo: Ática,
1993.
RIBEIRO, Darcy. Confissões. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
ROGEL, Samuel. Manual de Teoria literária. Petrópolis: Vozes, 1984.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Confissões. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
SANTO AGOSTINHO. Confissões. J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina.
Petrópolis: Vozes, 2002.
Todas as imagens desta Unidade foram extraídas dos sites:
www.imagem.com.br e www.mundodosfilosofos.com.br

ATIVIDADE

Leia o texto e faça uma RESENHA CRÍTICA. Poste neste Blog em Comentários.

O QUE É UM CONTO ?

Tentarei, como em um conto, ser conciso em explicar o que seja um Conto. Conto é a forma narrativa, em prosa, de menor extensão (no sentido estrito de tamanho em relação ao romance, que é muito extenso). O eixo narrativo do conto aborda um só conflito, um só drama e uma só ação, diferentemente das novelas. O conto precisa causar um efeito singular no leitor, não pode ser enfadonho, deve causar muita excitação e emotividade e prender a atenção, sendo o gênero literário mais moderno e que maior vitalidade possui, pela simples razão que as pessoas jamais deixarão de contar o que se passa, nem de interessar-se pelo que lhes contam bem contado. Ao escritor de contos dá-se o nome de contista. É geralmente uma história curta, sucinta, porém a mais difícil e a mais disciplinada forma de escrever prosa, pois num romance, pode o escritor ser mais descuidado e deixar escórias e superfluidades, que seriam descartáveis, mas num conto quase todas as palavras devem estar em seus lugares exatos, com uma precisão cirúrgico-literária. O contista não pode ser prolixo. Como principais características do conto, a concisão, a precisão, a densidade, devem surtir no leitor uma unidade de efeito ou impressão total. No conto ou fábula, quando os personagens são objetos ou seres inanimados recebe o nome de apólogo. Aproveite e leia no nosso Navegador o título Um Apólogo, onde as personagens são uma agulha e um novelo de lã. Contos são estórias curtas, menores que novelas (que são longas). Contos-de-fadas - são contos de fadas, onde aparece o sobrenatural, o maravilhoso; Contos-de-encantamento - são estórias que apresentam metamorfoses, ou transformações, por encantamento, a maioria; Contos maravilhosos - são estórias que apresentam o elemento mágico, sobrenatural, integrado naturalmente nas situações apresentadas; Contos de enigma ou mistério - são estórias que têm como eixo um enigma a ser desvendado; Contos jocosos - são estórias humorísticas ou divertidas. Abrindo o leque de contistas em língua portuguesa, destacamos: Machado de Assis, Aluísio de Azevedo, os quais abriram espaços para outros contistas, como Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Lima Barreto, Dinah Silveira de Queiroz, J.J.Veiga, Rubem Fonseca, Ana C. César, Otto Lara Resende, Fernando Sabino, Hilda Hilst, Dalton Trevisan, Moacyr Scliar, Lygia Fagundes Telles, Victor Giudice, João Antônio, Luiz Fernando Veríssimo, Raduan Nassar e Nélida Piñon, para ficar somente nestes, não desmerecendo outros. EXTRAÍDO DE: http://www.fabulasecontos.com.br/?pg=descricao&id=221

CONTO: A CARTOMANTE

Machado de Assis Hamlet observa a Horácio que há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicação que dava a bela Rita ao moço Camilo, numa sexta-feira de Novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na véspera consultar uma cartomante; a diferença é que o fazia por outras palavras. — Ria, ria. Os homens são assim; não acreditam em nada. Pois saiba que fui, e que ela adivinhou o motivo da consulta, antes mesmo que eu lhe dissesse o que era. Apenas começou a botar as cartas, disse-me: "A senhora gosta de uma pessoa..." Confessei que sim, e então ela continuou a botar as cartas, combinou-as, e no fim declarou-me que eu tinha medo de que você me esquecesse, mas que não era verdade... — Errou! Interrompeu Camilo, rindo. — Não diga isso, Camilo. Se você soubesse como eu tenho andado, por sua causa. Você sabe; já lhe disse. Não ria de mim, não ria... Camilo pegou-lhe nas mãos, e olhou para ela sério e fixo. Jurou que lhe queria muito, que os seus sustos pareciam de criança; em todo o caso, quando tivesse algum receio, a melhor cartomante era ele mesmo. Depois, repreendeu-a; disse-lhe que era imprudente andar por essas casas. Vilela podia sabê-lo, e depois... — Qual saber! tive muita cautela, ao entrar na casa. — Onde é a casa? — Aqui perto, na rua da Guarda Velha; não passava ninguém nessa ocasião. Descansa; eu não sou maluca. Camilo riu outra vez: — Tu crês deveras nessas coisas? perguntou-lhe. Foi então que ela, sem saber que traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que havia muito cousa misteriosa e verdadeira neste mundo. Se ele não acreditava, paciência; mas o certo é que a cartomante adivinhara tudo. Que mais? A prova é que ela agora estava tranqüila e satisfeita. Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se, Não queria arrancar-lhe as ilusões. Também ele, em criança, e ainda depois, foi supersticioso, teve um arsenal inteiro de crendices, que a mãe lhe incutiu e que aos vinte anos desapareceram. No dia em que deixou cair toda essa vegetação parasita, e ficou só o tronco da religião, ele, como tivesse recebido da mãe ambos os ensinos, envolveu-os na mesma dúvida, e logo depois em uma só negação total. Camilo não acreditava em nada. Por quê? Não poderia dizê-lo, não possuía um só argumento; limitava-se a negar tudo. E digo mal, porque negar é ainda afirmar, e ele não formulava a incredulidade; diante do mistério, contentou-se em levantar os ombros, e foi andando. Separaram-se contentes, ele ainda mais que ela. Rita estava certa de ser amada; Camilo, não só o estava, mas via-a estremecer e arriscar-se por ele, correr às cartomantes, e, por mais que a repreendesse, não podia deixar de sentir-se lisonjeado. A casa do encontro era na antiga rua dos Barbonos, onde morava uma comprovinciana de Rita. Esta desceu pela rua das Mangueiras, na direção de Botafogo, onde residia; Camilo desceu pela da Guarda velha, olhando de passagem para a casa da cartomante. Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura, e nenhuma explicação das origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infância. Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do pai, que queria vê-lo médico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu não ser nada, até que a mãe lhe arranjou um emprego público. No princípio de 1869, voltou Vilela da província, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou a magistratura e veio abrir banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para os lados de Botafogo, e foi a bordo recebê-lo. — É o senhor? exclamou Rita, estendendo-lhe a mão. Não imagina como meu marido é seu amigo; falava sempre do senhor. Camilo e Vilela olharam-se com ternura. Eram amigos deveras. Depois, Camilo confessou de si para si que a mulher do Vilela não desmentia as cartas do marido. Realmente, era graciosa e viva nos gestos, olhos cálidos, boca fina e interrogativa. Era um pouco mais velha que ambos: contava trinta anos, Vilela vinte e nove e Camilo vente e seis. Entretanto, o porte grave de Vilela fazia-o parecer mais velho que a mulher, enquanto Camilo era um ingênuo na vida moral e prática. Faltava-lhe tanto a ação do tempo, como os óculos de cristal, que a natureza põe no berço de alguns para adiantar os anos. Nem experiência, nem intuição. Uniram-se os três. Convivência trouxe intimidade. Pouco depois morreu a mãe de Camilo, e nesse desastre, que o foi, os dois mostraram-se grandes amigos dele. Vilela cuidou do enterro, dos sufrágios e do inventário; Rita tratou especialmente do coração, e ninguém o faria melhor. Como daí chegaram ao amor, não o soube ele nunca. A verdade é que gostava de passar as horas ao lado dela; era a sua enfermeira moral, quase uma irmã, mas principalmente era mulher e bonita. Odor di femina: eis o que ele aspirava nela, e em volta dela, para incorporá-lo em si próprio. Liam os mesmos livros, iam juntos a teatros e passeios. Camilo ensinou-lhe as damas e o xadrez e jogavam às noites; — ela mal, — ele, para lhe ser agradável, pouco menos mal. Até aí as cousas. Agora a ação da pessoa, os olhos teimosos de Rita, que procuravam muita vez os dele, que os consultavam antes de o fazer ao marido, as mãos frias, as atitudes insólitas. Um dia, fazendo ele anos, recebeu de Vilela uma rica bengala de presente, e de Rita apenas um cartão com um vulgar cumprimento a lápis, e foi então que ele pôde ler no próprio coração; não conseguia arrancar os olhos do bilhetinho. Palavras vulgares; mas há vulgaridades sublimes, ou, pelo menos, deleitosas. A velha caleça de praça, em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de Apolo. Assim é o homem, assim são as cousas que o cercam. Camilo quis sinceramente fugir, mas já não pôde. Rita como uma serpente, foi-se acercando dele, envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca. Ele ficou atordoado e subjugado. Vexame, sustos, remorsos, desejos, tudo sentiu de mistura; mas a batalha foi curta e a vitória delirante. Adeus, escrúpulos! Não tardou que o sapato se acomodasse ao pé, e aí foram ambos, estrada fora, braços dados, pisando folgadamente por cima de ervas e pedregulhos, sem padecer nada mais que algumas saudades, quando estavam ausentes um do outro. A confiança e estima de Vilela continuavam a ser as mesmas. Um dia, porém, recebeu Camilo uma carta anônima, que lhe chamava imoral e pérfido, e dizia que a aventura era sabida de todos. Camilo teve medo, e, para desviar as suspeitas, começou a rarear as visitas à casa de Vilela. Este notou-lhe as ausências. Camilo respondeu que o motivo era uma paixão frívola de rapaz. Candura gerou astúcia. As ausências prolongaram-se, e as visitas cessaram inteiramente. Pode ser que entrasse também nisso um pouco de amor-próprio, uma intenção de diminuir os obséquios do marido, para tornar menos dura a aleivosia do ato. Foi por esse tempo que Rita, desconfiada e medrosa, correu à cartomante para consultá-la sobre a verdadeira causa do procedimento de Camilo. Vimos que a cartomante restituiu-lhe a confiança, e que o rapaz repreendeu-a por ter feito o que fez. Correram ainda algumas semanas. Camilo recebeu mais duas ou três cartas anônimas, tão apaixonadas, que não podiam ser advertência da virtude, mas despeito de algum pretendente; tal foi a opinião de Rita, que, por outras palavras mal compostas, formulou este pensamento: — a virtude é preguiçosa e avara, não gasta tempo nem papel; só o interesse é ativo e pródigo. Nem por isso Camilo ficou mais sossegado; temia que o anônimo fosse ter com Vilela, e a catástrofe viria então sem remédio. Rita concordou que era possível. — Bem, disse ela; eu levo os sobrescritos para comparar a letra com a das cartas que lá aparecerem; se alguma for igual, guardo-a e rasgo-a... Nenhuma apareceu; mas daí a algum tempo Vilela começou a mostrar-se sombrio, falando pouco, como desconfiado. Rita deu-se pressa em dizê-lo ao outro, e sobre isso deliberaram. A opinião dela é que Camilo devia tornar à casa deles, tatear o marido, e pode ser até que lhe ouvisse a confidência de algum negócio particular. Camilo divergia; aparecer depois de tantos meses era confirmar a suspeita ou denúncia. Mais valia acautelarem-se, sacrificando-se por algumas semanas. Combinaram os meios de se corresponderem, em caso de necessidade, e separaram-se com lágrimas. No dia seguinte, estando na repartição, recebeu Camilo este bilhete de Vilela: "Vem já, já, à nossa casa; preciso falar-te sem demora." Era mais de meio-dia. Camilo saiu logo; na rua, advertiu que teria sido mais natural chamá-lo ao escritório; por que em casa? Tudo indicava matéria especial, e a letra, fosse realidade ou ilusão, afigurou-se-lhe trêmula. Ele combinou todas essas cousas com a notícia da véspera. — Vem já, já, à nossa casa; preciso falar-te sem demora, — repetia ele com os olhos no papel. Imaginariamente, viu a ponta da orelha de um drama, Rita subjugada e lacrimosa, Vilela indignado, pegando na pena e escrevendo o bilhete, certo de que ele acudiria, e esperando-o para matá-lo. Camilo estremeceu, tinha medo: depois sorriu amarelo, e em todo caso repugnava-lhe a idéia de recuar, e foi andando. De caminho, lembrou-se de ir a casa; podia achar algum recado de Rita, que lhe explicasse tudo. Não achou nada, nem ninguém. Voltou à rua, e a idéia de estarem descobertos parecia-lhe cada vez mais verossímil; era natural uma denúncia anônima, até da própria pessoa que o ameaçara antes; podia ser que Vilela conhecesse agora tudo. A mesma suspensão das suas visitas, sem motivo aparente, apenas com um pretexto fútil, viria confirmar o resto. Camilo ia andando inquieto e nervoso. Não relia o bilhete, mas as palavras estavam decoradas, diante dos olhos, fixas; ou então, — o que era ainda peior, — eram-lhe murmuradas ao ouvido, com a própria voz de Vilela. "Vem já, já à nossa casa; preciso falar-te sem demora." Ditas, assim, pela voz do outro, tinham um tom de mistério e ameaça. Vem, já, já, para quê? Era perto de uma hora da tarde. A comoção crescia de minuto a minuto. Tanto imaginou o que se iria passar, que chegou a crê-lo e vê-lo. Positivamente, tinha medo. Entrou a cogitar em ir armado, considerando que, se nada houvesse, nada perdia, e a precaução era útil. Logo depois rejeitava a idéa, vexado de si mesmo, e seguia, picando o passo, na direção do largo da Carioca, para entrar num tílburi. Chegou, entrou e mandou seguir a trote largo. — Quanto antes, melhor, pensou ele; não posso estar assim... Mas o mesmo trote do cavalo veio agravar-lhe a comoção. O tempo voava, e ele não tardaria a entestar com o perigo. Quase no fim da rua da Guarda Velha, o tílburi teve de parar; a rua estava atravancada com uma carroça, que caíra. Camilo, em si mesmo, estimou o obstáculo, e esperou. No fim de cinco minutos, reparou que ao lado, à esquerda, ao pé do tílburi, ficava a casa da cartomante, a quem Rita consultara uma vez, e nunca ele desejou tanto crer na lição das cartas. Olhou, viu as janelas fechadas, quando todas as outras estavam abertas e pejadas de curiosos do incidente da rua. Dir-se-ia a morada do indiferente Destino. Camilo reclinou-se no tílburi, para não ver nada. A agitação dele era grande, extraordinária, e do fundo das camadas morais emergiam alguns fantasmas de outro tempo, as velhas crenças, as superstições antigas. O cocheiro propôs-lhe voltar a primeira travessa, e ir por outro caminho; ele respondeu que não, que esperasse. E inclinava-se para fitar a casa... Depois fez um gesto incrédulo: era a idéia de ouvir a cartomante, que lhe passava ao longe, muito longe, com vastas asas cinzentas; desapareceu, reapareceu, e tornou a esvair-se no cérebro; mas daí a pouco moveu outra vez as asas, mais perto, fazendo uns giros concêntricos... Na rua, gritavam os homens, safando a carroça: — Anda! agora! empurra! vá! vá! Daí a pouco estaria removido o obstáculo. Camilo fechava os olhos, pensava em outras cousas; mas a voz do marido sussurrava-lhe às orelhas as palavras da carta: "Vem já, já..." E ele via as contorções do drama e tremia. A casa olhava para ele. As pernas queriam descer e entrar... Camilo achou-se diante de um longo véu opaco... pensou rapidamente no inexplicável de tantas cousas. A voz da mãe repetia-lhe uma porção de casos extraordinários; e a mesma frase do príncipe de Dinamarca reboava-lhe dentro: "Há mais cousas no céu e na terra do que sonha a filosofia..." Que perdia ele, se...? Deu por si na calçada, ao pé da porta; disse ao cocheiro que esperasse, e rápido enfiou pelo corredor, e subiu a escada. A luz era pouca, os degraus comidos dos pés, o corrimão pegajoso; mas ele não viu nem sentiu nada. Trepou e bateu. Não aparecendo ninguém, teve idéia de descer; mas era tarde, a curiosidade fustigava-lhe o sangue, as fontes latejavam-lhe; ele tornou a bater uma, duas, três pancadas. Veio uma mulher; era a cartomante. Camilo disse que ia consultá-la, ela fê-lo entrar. Dali subiram ao sótão, por uma escada ainda pior que a primeira e mais escura. Em cima, havia uma salinha, mal alumiada por uma janela, que dava para os telhados do fundo. Velhos trastes, paredes sombrias, um ar de pobreza, que antes aumentava do que destruía o prestígio. A cartomante fê-lo sentar diante da mesa, e sentou-se do lado oposto, com as costas para a janela, de maneira que a pouca luz de fora batia em cheio no rosto de Camilo. Abriu uma gaveta e tirou um baralho de cartas compridas e enxovalhadas. Enquanto as baralhava, rapidamente, olhava para ele, não de rosto, mas por baixo dos olhos. Era uma mulher de quarenta anos, italiana, morena e magra, com grandes olhos sonsos e agudos. Voltou três cartas sobre a mesa, e disse-lhe: — Vejamos primeiro o que é que o traz aqui. O senhor tem um grande susto... Camilo, maravilhado, fez um gesto afirmativo. — E quer saber, continuou ela, se lhe acontecerá alguma coisa ou não... — A mim e a ela, explicou vivamente ele. A cartomante não sorriu; disse-lhe só que esperasse. Rápido pegou outra vez as cartas e baralhou-as, com os longos dedos finos, de unhas descuradas; baralhou-as bem, transpôs os maços, uma, duas, três vezes; depois começou a estendê-las. Camilo tinha os olhos nela, curioso e ansioso. — As cartas dizem-me... Camilo inclinou-se para beber uma a uma as palavras. Então ela declarou-lhe que não tivesse medo de nada. Nada aconteceria nem a um nem a outro; ele, o terceiro, ignorava tudo. Não obstante, era indispensável mais cautela; ferviam invejas e despeitos. Falou-lhe do amor que os ligava, da beleza de Rita... Camilo estava deslumbrado. A cartomante acabou, recolheu as cartas e fechou-as na gaveta. — A senhora restituiu-me a paz ao espírito, disse ele estendendo a mão por cima da mesa e apertando a da cartomante. Esta levantou-se, rindo. — Vá, disse ela; vá, ragazzo innamorato... E de pé, com o dedo indicador, tocou-lhe na testa. Camilo estremeceu, como se fosse mão da própria sibila, e levantou-se também. A cartomante foi à cômoda, sobre a qual estava um prato com passas, tirou um cacho destas, começou a despencá-las e comê-las, mostrando duas fileiras de dentes que desmentiam as unhas. Nessa mesma ação comum, a mulher tinha um ar particular. Camilo, ansioso por sair, não sabia como pagasse; ignorava o preço. — Passas custam dinheiro, disse ele afinal, tirando a carteira. Quantas quer mandar buscar? — Pergunte ao seu coração, respondeu ela. Camilo tirou uma nota de dez mil-réis, e deu-lha. Os olhos da cartomante fuzilaram. O preço usual era dois mil-réis. — Vejo bem que o senhor gosta muito dela... E faz bem; ela gosta muito do senhor. Vá, vá tranqüilo. Olhe a escada, é escura; ponha o chapéu... A cartomante tinha já guardado a nota na algibeira, e descia com ele, falando, com um leve sotaque. Camilo despediu-se dela embaixo, e desceu a escada que levava à rua, enquanto a cartomante alegre com a paga, tornava acima, cantarolando uma barcarola. Camilo achou o tílburi esperando; a rua estava livre. Entrou e seguiu a trote largo. Tudo lhe parecia agora melhor, as outras cousas traziam outro aspecto, o céu estava límpido e as caras joviais. Chegou a rir dos seus receios, que chamou pueris; recordou os termos da carta de Vilela e reconheceu que eram íntimos e familiares. Onde é que ele lhe descobrira a ameaça? Advertiu também que eram urgentes, e que fizera mal em demorar-se tanto; podia ser algum negócio grave e gravíssimo. — Vamos, vamos depressa, repetia ele ao cocheiro. E consigo, para explicar a demora ao amigo, engenhou qualquer cousa; parece que formou também o plano de aproveitar o incidente para tornar à antiga assiduidade... De volta com os planos, reboavam-lhe na alma as palavras da cartomante. Em verdade, ela adivinhara o objeto da consulta, o estado dele, a existência de um terceiro; por que não adivinharia o resto? O presente que se ignora vale o futuro. Era assim, lentas e contínuas, que as velhas crenças do rapaz iam tornando ao de cima, e o mistério empolgava-o com as unhas de ferro. Às vezes queria rir, e ria de si mesmo, algo vexado; mas a mulher, as cartas, as palavras secas e afirmativas, a exortação: — Vá, vá, ragazzo innamorato; e no fim, ao longe, a barcarola da despedida, lenta e graciosa, tais eram os elementos recentes, que formavam, com os antigos, uma fé nova e vivaz. A verdade é que o coração ia alegre e impaciente, pensando nas horas felizes de outrora e nas que haviam de vir. Ao passar pela Glória, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, até onde a água e o céu dão um abraço infinito, e teve assim uma sensação do futuro, longo, longo, interminável. Daí a pouco chegou à casa de Vilela. Apeou-se, empurrou a porta de ferro do jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se, e apareceu-lhe Vilela. — Desculpa, não pude vir mais cedo; que há? Vilela não lhe respondeu; tinha as feições decompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. Entrando, Camilo não pôde sufocar um grito de terror: — ao fundo sobre o canapé, estava Rita morta e ensangüentada. Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros de revólver, estirou-o morto no chão. Este conto foi publicado originalmente na Gazeta de Notícias - Rio de Janeiro, em 1884. Posteriormente foi incluído no livro "Várias Histórias" e em "Contos: Uma Antologia", Companhia das Letras - São Paulo, 1998, de onde foi extraído. Com esta publicação homenageamos Machado de Assis que, no dia 21 deste, estaria completando seu 172° aniversário. Conheça o autor e sua obra visitando "Biografias".

CONTO: VENHA VER O PÔR-DO-SOL

Lygia Fagundes Telles ELA SUBIU sem pressa a tortuosa ladeira. À medida que avançava, as casas iam rareando, modestas casas espalhadas sem simetria e ilhadas em terrenos baldios. No meio da rua sem calçamento, coberta aqui e ali por um mato rasteiro, algumas crianças brincavam de roda. A débil cantiga infantil era a única nota viva na quietude da tarde. Ele a esperava encostado a uma árvore. Esguio e magro, metido num largo blusão azul-marinho, cabelos crescidos e desalinhados, tinham um jeito jovial de estudante. - Minha querida Raquel. Ela encarou-o, séria. E olhou para os próprios sapatos. - Vejam que lama. Só mesmo você inventaria um encontro num lugar destes. Que idéia, Ricardo, que idéia! Tive que descer do taxi lá longe, jamais ele chegaria aqui em cima Ele sorriu entre malicioso e ingênuo. - Jamais, não é? Pensei que viesse vestida esportivamente e agora me aparece nessa elegância...Quando você andava comigo, usava uns sapatões de sete-léguas, lembra? - Foi para falar sobre isso que você me fez subir até aqui? - perguntou ela, guardando as luvas na bolsa. Tirou um cigarro. - Hem?! - Ah, Raquel... - e ele tomou-a pelo braço rindo. - Você está uma coisa de linda. E fuma agora uns cigarrinhos pilantras, azul e dourado...Juro que eu tinha que ver uma vez toda essa beleza, sentir esse perfume. Então fiz mal? - Podia ter escolhido um outro lugar, não? – Abrandara a voz – E que é isso aí? Um cemitério?Ele voltou-se para o velho muro arruinado. Indicou com o olhar o portão de ferro, carcomido pela ferrugem. - Cemitério abandonado, meu anjo. Vivos e mortos, desertaram todos. Nem os fantasmas sobraram, olha aí como as criancinhas brincam sem medo – acrescentou, lançando um olhar às crianças rodando na sua ciranda. Ela tragou lentamente. Soprou a fumaça na cara do companheiro. Sorriu. - Ricardo e suas idéias. E agora? Qual é o programa? Brandamente ele a tomou pela cintura. - Conheço bem tudo isso, minha gente está enterrada aí. Vamos entrar um instante e te mostrarei o pôr do sol mais lindo do mundo. Perplexa, ela encarou-o um instante. E vergou a cabeça para trás numa risada. - Ver o pôr do sol!...Ah, meu Deus...Fabuloso, fabuloso!...Me implora um último encontro, me atormenta dias seguidos, me faz vir de longe para esta buraqueira, só mais uma vez, só mais uma! E para quê? Para ver o pôr do sol num cemitério... Ele riu também, afetando encabulamento como um menino pilhado em falta. - Raquel minha querida, não faça assim comigo. Você sabe que eu gostaria era de te levar ao meu apartamento, mas fiquei mais pobre ainda, como se isso fosse possível. Moro agora numa pensão horrenda, a dona é uma Medusa que vive espiando pelo buraco da fechadura... - E você acha que eu iria? - Não se zangue, sei que não iria, você está sendo fidelíssima. Então pensei, se pudéssemos conversar um instante numa rua afastada...- disse ele, aproximando-se mais. Acariciou-lhe o braço com as pontas dos dedos. Ficou sério. E aos poucos, inúmeras rugazinhas foram se formando em redor dos seus olhos ligeiramente apertados. Os leques de rugas se aprofundaram numa expressão astuta. Não era nesse instante tão jovem como aparentava. Mas logo sorriu e a rede de rugas desapareceu sem deixar vestígio. Voltou-lhe novamente o ar inexperiente e meio desatento –Você fez bem em vir. - Quer dizer que o programa... E não podíamos tomar alguma coisa num bar? - Estou sem dinheiro, meu anjo, vê se entende. - Mas eu pago. - Com o dinheiro dele? Prefiro beber formicida. Escolhi este passeio porque é de graça e muito decente, não pode haver passeio mais decente, não concorda comigo? Até romântico. Ela olhou em redor. Puxou o braço que ele apertava. - Foi um risco enorme Ricardo. Ele é ciumentíssimo. Está farto de saber que tive meus casos. Se nos pilha juntos, então sim, quero ver se alguma das suas fabulosas idéias vai me consertar a vida. - Mas me lembrei deste lugar justamente porque não quero que você se arrisque, meu anjo. Não tem lugar mais discreto do que um cemitério abandonado, veja, completamente abandonado – prosseguiu ele, abrindo o portão. Os velhos gonzos gemeram. – Jamais seu amigo ou um amigo do seu amigo saberá que estivemos aqui. - É um risco enorme, já disse . Não insista nessas brincadeiras, por favor. E se vem um enterro? Não suporto enterros. - Mas enterro de quem? Raquel, Raquel, quantas vezes preciso repetir a mesma coisa?! Há séculos ninguém mais é enterrado aqui, acho que nem os ossos sobraram, que bobagem. Vem comigo, pode me dar o braço, não tenha medo... O mato rasteiro dominava tudo. E, não satisfeito de ter se alastrado furioso pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrando-se ávido pelos rachões dos mármores, invadira alamedas de pedregulhos esverdinhados, como se quisesse com a sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte. Foram andando vagarosamente pela longa alameda banhada de sol. Os passos de ambos ressoavam sonoros como uma estranha música feita do som das folhas secas trituradas sobre os pedregulhos. Amuada mas obediente, ela se deixava conduzir como uma criança. Às vezes mostrava certa curiosidade por uma ou outra sepultura com os pálidos medalhões de retratos esmaltados. - É imenso, hem? E tão miserável, nunca vi um cemitério mais miserável, é deprimente – exclamou ela atirando a ponta do cigarro na direção de um anjinho de cabeça decepada.- Vamos embora, Ricardo, chega. - Ah, Raquel, olha um pouco para esta tarde! Deprimente por quê? Não sei onde foi que eu li, a beleza não está nem na luz da manhã nem na sombra da tarde, está no crepúsculo, nesse meio-tom, nessa ambigüidade. Estou lhe dando um crepúsculo numa bandeja e você se queixa.- Não gosto de cemitério, já disse. E ainda mais cemitério pobre. Delicadamente ele beijou-lhe a mão. - Você prometeu dar um fim de tarde a este seu escravo. - É, mas fiz mal. Pode ser muito engraçado, mas não quero me arriscar mais. - Ele é tão rico assim? - Riquíssimo. Vai me levar agora numa viagem fabulosa até o Oriente. Já ouviu falar no Oriente? Vamos até o Oriente, meu caro...Ele apanhou um pedregulho e fechou-o na mão. A pequenina rede de rugas voltou a se estender em redor dos seus olhos. A fisionomia, tão aberta e lisa, repentinamente escureceu, envelhecida. Mas logo o sorriso reapareceu e as rugazinhas sumiram.- Eu também te levei um dia para passear de barco, lembra? Recostando a cabeça no ombro do homem, ela retardou o passo. - Sabe Ricardo, acho que você é mesmo tantã...Mas, apesar de tudo, tenho às vezes saudade daquele tempo. Que ano aquele! Palavra que, quando penso, não entendo até hoje como agüentei tanto, imagine um ano. - É que você tinha lido A dama das Camélias, ficou assim toda frágil, toda sentimental. E agora? Que romance você está lendo agora. Hem?- Nenhum - respondeu ela, franzindo os lábios. Deteve-se para ler a inscrição de uma laje despedaçada: - A minha querida esposa, eternas saudades - leu em voz baixa. Fez um muxoxo.- Pois sim. Durou pouco essa eternidade. Ele atirou o pedregulho num canteiro ressequido. Mas é esse abandono na morte que faz o encanto disto. Não se encontra mais a menor intervenção dos vivos, a estúpida intervenção dos vivos. Veja- disse, apontando uma sepultura fendida, a erva daninha brotando insólita de dentro da fenda -, o musgo já cobriu o nome na pedra. Por cima do musgo, ainda virão as raízes, depois as folhas...Esta a morte perfeita, nem lembrança, nem saudade, nem o nome sequer. Nem isso.Ela aconchegou-se mais a ele. Bocejou. - Está bem, mas agora vamos embora que já me diverti muito, faz tempo que não me divirto tanto, só mesmo um cara como você podia me fazer divertir assim – Deu-lhe um rápido beijo na face. - Chega Ricardo, quero ir embora. - Mais alguns passos... - Mas este cemitério não acaba mais, já andamos quilômetros! – Olhou para atrás. – Nunca andei tanto, Ricardo, vou ficar exausta. - A boa vida te deixou preguiçosa. Que feio – lamentou ele, impelindo-a para frente. – Dobrando esta alameda, fica o jazigo da minha gente, é de lá que se vê o pôr do sol. – E, tomando-a pela cintura: - Sabe, Raquel, andei muitas vezes por aqui de mãos dadas com minha prima. Tínhamos então doze anos. Todos os domingos minha mãe vinha trazer flores e arrumar nossa capelinha onde já estava enterrado meu pai. Eu e minha priminha vínhamos com ela e ficávamos por aí, de mãos dadas, fazendo tantos planos. Agora as duas estão mortas. - Sua prima também? - Também. Morreu quando completou quinze anos. Não era propriamente bonita, mas tinha uns olhos...Eram assim verdes como os seus, parecidos com os seus. Extraordinário, Raquel, extraordinário como vocês duas...Penso agora que toda a beleza dela residia apenas nos olhos, assim meio oblíquos, como os seus.- Vocês se amaram? - Ela me amou. Foi a única criatura que...- Fez um gesto. – Enfim não tem importância. Raquel tirou-lhe o cigarro, tragou e depois devolveu-o - Eu gostei de você, Ricardo. - E eu te amei. E te amo ainda. Percebe agora a diferença? Um pássaro rompeu o cipreste e soltou um grito. Ela estremeceu. - Esfriou, não? Vamos embora. - Já chegamos, meu anjo. Aqui estão meus mortos. Pararam diante de uma capelinha coberta de alto a baixo por uma trepadeira selvagem, que a envolvia num furioso abraço de cipós e folhas. A estreita porta rangeu quando ele a abriu de par em par. A luz invadiu um cubículo de paredes enegrecidas, cheias de estrias de antigas goteiras. No centro do cubículo, um altar meio desmantelado, coberto por uma toalha que adquirira a cor do tempo. Dois vasos de desbotada opalina ladeavam um tosco crucifixo de madeira. Entre os braços da cruz, uma aranha tecera dois triângulos de teias já rompidas, pendendo como farrapos de um manto que alguém colocara sobre os ombro do Cristo. Na parede lateral, à direita da porta, uma portinhola de ferro dando acesso para uma escada de pedra, descendo em caracol para a catacumba. Ela entrou na ponta dos pés, evitando roçar mesmo de leve naqueles restos da capelinha. - Que triste é isto, Ricardo. Nunca mais você esteve aqui?Ele tocou na face da imagem recoberta de poeira. Sorriu melancólico. - Sei que você gostaria de encontrar tudo limpinho, flores nos vasos, velas, sinais da minha dedicação, certo? - Mas já disse que o que eu mais amo neste cemitério é precisamente esse abandono, esta solidão. As pontes com o outro mundo foram cortadas e aqui a morte se isolou total. Absoluta. Ela adiantou-se e espiou através das enferrujadas barras de ferro da portinhola. Na semi-obscuridade do subsolo, os gavetões se estendiam ao longo das quatro paredes que formavam um estreito retângulo cinzento. - E lá embaixo? - Pois lá estão as gavetas. E, nas gavetas, minhas raízes. Pó, meu anjo, pó- murmurou ele. Abriu a portinhola e desceu a escada. Aproximou-se de uma gaveta no centro da parede, segurando firme na alça de bronze, como se fosse puxá-la. – A cômoda de pedra. Não é grandiosa?Detendo-se no topo da escada, ela inclinou-se mais para ver melhor. - Todas estas gavetas estão cheias?- Cheias?... - Sorriu.- Só as que tem o retrato e a inscrição, está vendo? Nesta está o retrato da minha mãe, aqui ficou minha mãe- prosseguiu ele, tocando com as pontas dos dedos num medalhão esmaltado, embutido no centro da gaveta. Ela cruzou os braços. Falou baixinho, um ligeiro tremor na voz. - Vamos, Ricardo, vamos. - Você está com medo? - Claro que não, estou é com frio. Suba e vamos embora, estou com frio! Ele não respondeu. Adiantara-se até um dos gavetões na parede oposta e acendeu um fósforo. Inclinou-se para o medalhão frouxamente iluminado: - A priminha Maria Emília. Lembro-me até do dia em que tirou esse retrato. Foi umas duas semanas antes de morrer... Prendeu os cabelos com uma fita azul e vejo-a se exibir, estou bonita? Estou bonita?...- Falava agora consigo mesmo, doce e gravemente.- Não, não é que fosse bonita, mas os olhos...Venha ver, Raquel, é impressionante como tinha olhos iguais aos seus. Ela desceu a escada, encolhendo-se para não esbarrar em nada. - Que frio que faz aqui. E que escuro, não estou enxergando... Acendendo outro fósforo, ele ofereceu-o à companheira. - Pegue, dá para ver muito bem...- Afastou-se para o lado.- Repare nos olhos. - Mas estão tão desbotados, mal se vê que é uma moça...- Antes da chama se apagar, aproximou-a da inscrição feita na pedra. Leu em voz alta, lentamente.- Maria Emília, nascida em vinte de maio de mil oitocentos e falecida...- Deixou cair o palito e ficou um instante imóvel – Mas esta não podia ser sua namorada, morreu há mais de cem anos! Seu menti... Um baque metálico decepou-lhe a palavra pelo meio. Olhou em redor. A peça estava deserta. Voltou o olhar para a escada. No topo, Ricardo a observava por detrás da portinhola fechada. Tinha seu sorriso meio inocente, meio malicioso. - Isto nunca foi o jazigo da sua família, seu mentiroso? Brincadeira mais cretina! – exclamou ela, subindo rapidamente a escada. – Não tem graça nenhuma, ouviu? Ele esperou que ela chegasse quase a tocar o trinco da portinhola de ferro. Então deu uma volta à chave, arrancou-a da fechadura e saltou para trás. - Ricardo, abre isto imediatamente! Vamos, imediatamente! – ordenou, torcendo o trinco.- Detesto esse tipo de brincadeira, você sabe disso. Seu idiota! É no que dá seguir a cabeça de um idiota desses. Brincadeira mais estúpida! - Uma réstia de sol vai entrar pela frincha da porta, tem uma frincha na porta. Depois, vai se afastando devagarinho, bem devagarinho. Você terá o pôr do sol mais belo do mundo. Ela sacudia a portinhola. - Ricardo, chega, já disse! Chega! Abre imediatamente, imediatamente!- Sacudiu a portinhola com mais força ainda, agarrou-se a ela, dependurando-se por entre as grades. Ficou ofegante, os olhos cheios de lágrimas. Ensaiou um sorriso. - Ouça, meu bem, foi engraçadíssimo, mas agora preciso ir mesmo, vamos, abra... Ele já não sorria. Estava sério, os olhos diminuídos. Em redor deles, reapareceram as rugazinhas abertas em leque. - Boa noite, Raquel. - Chega, Ricardo! Você vai me pagar!... - gritou ela, estendendo os braços por entre as grades, tentando agarrá-lo.- Cretino! Me dá a chave desta porcaria, vamos!- exigiu, examinando a fechadura nova em folha. Examinou em seguida as grades cobertas por uma crosta de ferrugem. Imobilizou-se. Foi erguendo o olhar até a chave que ele balançava pela argola, como um pêndulo. Encarou-o, apertando contra a grade a face sem cor. Esbugalhou os olhos num espasmo e amoleceu o corpo. Foi escorregando. - Não, não... Voltado ainda para ela, ele chegara até a porta e abriu os braços. Foi puxando as duas folhas escancaradas. - Boa noite, meu anjo. Os lábios dela se pregavam um ao outro, como se entre eles houvesse cola. Os olhos rodavam pesadamente numa expressão embrutecida. - Não... Guardando a chave no bolso, ele retomou o caminho percorrido. No breve silêncio, o som dos pedregulhos se entrechocando úmidos sob seus sapatos. E, de repente, o grito medonho, inumano: - NÃO! Durante algum tempo ele ainda ouviu os gritos que se multiplicaram, semelhantes aos de um animal sendo estraçalhado. Depois, os uivos foram ficando mais remotos, abafados como se viessem das profundezas da terra. Assim que atingiu o portão do cemitério, ele lançou ao poente um olhar mortiço. Ficou atento. Nenhum ouvido humano escutaria agora qualquer chamado. Acendeu um cigarro e foi descendo a ladeira. Crianças ao longe brincavam de roda.